Gabi Scardi
Introduzione

L’arte come concreta opportunità di adesione alla realtà; come filtro poetico attraverso il quale osservare, con sguardo rinnovato, più intenso e consapevole, il contesto in cui viviamo; ma anche come occasione di intervento afferente la sfera pubblica.
Di questo tema si è molto parlato e dibattuto negli ultimi decenni, nella consapevolezza che le sensibilità e le coinvolgenti energie messe in campo nell’ambito dall’arte contemporanea si possono tradurre in interventi “locali”, ma atti ad affrontare temi cruciali e di ampio respiro; possono arrivare ad incontrare aspirazioni e necessità legate alla qualità della vita, ad interagire con le molteplici narrazioni che s’intersecano nello spazio di una città, a generare desiderio di cambiamento e stimolare proiezioni per il futuro. Il patrimonio di idee e di progetti generati dagli artisti può dunque prendere forma in operazioni di grande impegno e di grande valore in termini di ricaduta non solo culturale, ma sociale; e rappresenta una preziosa risorsa per la realtà in cui viviamo e un agente di crescita nei processi di trasformazione che necessariamente investono il nostro mondo. Per questo gli artisti possono costituire importanti interlocutori per un’amministrazione pubblica. E infatti, se il caso delle iniziative indipendenti sviluppatisi in risposta a contesti di riferimento specifici è frequente, numerosi sono stati anche, negli ultimi decenni, i progetti avviati su istanza o con il supporto di amministrazioni o di istituzioni pubbliche.
Le criticità, però, non mancano.
Il convegno ha preso la forma di una riflessione a più voci che ha coinvolto critici, curatori, storici dell’arte e amministratori pubblici nell’analisi di una serie di casi e di temi. Ne sono emersi potenzialità e contraddizioni, opportunità e opportunismi, considerazioni riguardanti la facilità di una strumentalizzazione rispetto a interventi sempre necessariamente sperimentali nella forma e nei contenuti, ma anche le complessità del rapporto tra gli artisti con il variegato pubblico a cui l’arte si rivolge. I contributi si sono concentrati di volta in volta su singoli progetti o su specifici aspetti della relazione tra arte e sfera pubblica, e l’incontro si è sviluppato come densa occasione di confronto. Due questioni hanno sotteso l’intera giornata di lavoro: quella della ricezione o della resistenza da parte del pubblico rispetto all’intervento artistico contestuale, e quella di cosa sia lo spazio pubblico e in quale direzione si stia evolvendo. Correlati a questi temi, sono emersi numerosi, essenziali spunti di discussione. Tra l’altro si è parlato dell’importanza fondamentale dell’autenticità d’intento dell’artista e della responsabilità individuale dei curatori che affiancano il progetto, della competenza degli operatori, del rigore dei metodi, della trasparenza degli intenti e dei processi operativi.
Così nell’ambito della giornata è stata sottolineata la capacità, che l’opera d’arte ha e ha sempre avuto, di leggere la forma della città da una parte, di organizzare intorno a sé lo spazio, e quindi anche i comportamenti umani, dall’altra. Si è parlato della possibilità che l’arte costituisca un’effettiva risposta a una collettività polifonica; una risposta a lungo termine che sta tra il reale e il possibile e sa sfruttare le caratteristiche della situazione esistente, che non non arretra di fronte alla diversità, ma ci si addentra; che non si omologa a quell’immagine fittizia, di una città armoniosamente monolitica e immutabile, che spesso costituisce una scappatoia veloce rispetto alla ricerca di soluzioni reali per questioni che investono la città nella sua complessità.
Al contempo però è stato evidenziato il rischio che i progetti artistici sul territorio vengano assunti dalle amministrazioni pubbliche non in quanto capaci di innescare processi virtuosi, ma in virtù di un carattere di evento o addirittura di intrattenimento ludico al quale si attribuisce la possibilità di generare un facile consenso.
Nell’ambito della giornata si è discusso il fatto che spesso, all’interno delle amministrazioni, è possibile individuare professionisti di assoluto valore, in grado a volte di lavorare malgrado le rigidezze, le carenze e il disinteresse di assetti amministrativi e legislativi poco consoni alla sperimentazione che caratterizza l’arte contemporanea; ma non si tratta della norma. Più frequenti sono le situazioni in cui gli interlocutori con cui ci si confronta risultino dotati di scarse competenze. La mancanza di interfaccia rischia, in molti casi, di vanificare una progettualità di livello. Molti altri i temi sono stati messi in campo. Non ultima, è emersa una domanda che inevitabilmemente accompagna un’attività sperimentale e in continua evoluzione: su quali basi, con che tipo di strumenti possiamo analizzare esito e valore di un intervento artistico?
La varietà di approcci artistici presenti nell’ambito del progetto ART AROUND e l’incontro con Beat Streuli, attualmente impegnato in un progetto sul territorio insieme al Museo di Fotografia, non ha fatto che confermare l’unicità di ogni progetto e la necessità di affrontare le questioni relative alla relazione tra arte e sfera pubblica con impegno, con riguardo, con attenzione.

Adriana Polveroni
Arte pubblica ed emergenze critiche

Dopo alcuni decenni di esperienza di Arte Pubblica e dopo che questa ha assorbito molte delle energie che in passato si erano concentrate nell’Arte Ambientale, è maturo il momento per interrogarsi su di essa a partire da alcuni fatti concreti. Provo a riepilogare brevemente i tratti salienti e le motivazioni per cui è nata l’Arte Pubblica, che si è strutturata per lo più come un linguaggio critico mirante ad affrontare da una prospettiva innovativa l’autoreferenzialità di cui spesso viene accusata l’arte.

Fin dagli anni Sessanta, l’incontro con il pubblico, e anzi l’avvicinamento di fasce eterogenee di pubblico normalmente fuori dal sistema dell’arte, hanno costituito uno degli obiettivi fondanti di questo movimento. La riqualificazione del territorio degradato da incuria e speculazione, o più semplicemente trascurato, è stata un’altra finalità importante perseguita dall’Arte Pubblica che, attraverso la presenza dell’artista, ha agito nel senso di una “bonifica”dell’ambiente. Su questo si sono saldati a volte gli interessi delle amministrazioni pubbliche: anche in Italia, tra gli anni Settanta e Ottanta, abbiamo visto il fiorire di molte iniziative, progetti culturali realizzati fuori dal museo in quanto portatori di un audience più larga e implementabili a basso costo, ovvero con budget decisamente inferiori a quelli richiesti ad esempio per il varo di strutture stabili come i musei.

Nell’articolarsi di queste caratteristiche notiamo il venire in essere di alcuni passaggi decisivi, una trasformazione del linguaggio artistico e del ruolo dell’artista, sia pure non esente da una certa ambiguità:

-       Nell’Arte Pubblica viene meno la presenza “materica” a favore di soluzioni che si fanno via via sempre più dialogiche e relazionale: l’intervento dell’artista consiste sempre meno in un “manufatto”, in qualcosa dotato di compiutezza e di cui sono individuabili un inizio e una fine temporali, ma si caratterizza come un fare processuale, un’azione mobile e che mobilita risorse e linguaggi diversi da quello meramente materico il quale, pur essendo di ordine installativo, ha tuttavia la sua origine nel monumento (molto diffuso soprattutto nelle piazze italiane).

-        In alcuni casi l’Arte Pubblica presenta uno slittamento dall’attenzione critica verso il paesaggio e il contesto urbano verso qualcosa che possiamo definire “intrattenimento ludico”. Uno degli esempi è dato dal parco di Villa Manin che fu realizzato tra il 2005 e il 2006 fa a Codroipo sotto la direzione di Francesco Bonami con l’eloquente nome di “Luna park. Arte fantastica”, dove noti artisti hanno dato vita a installazioni che non dialogavano con la morfologia dell’ambiente ma che erano visibilmente orientate a soddisfare e a “incontrare” i diversi pubblici. Tale modalità “ludica”, che rischia di fare dell’artista un “agente del consenso”, si riscontra ovviamente nei parchi destinati all’infanzia e in molte delle soluzioni di arredo urbano il cui allestimento sconfina nel campo delle “creative industries” (design urbano, design inteso soprattutto come codice formale teso a “intrattenere” e “rallegrare” l’utente).

-       Nelle sue forme migliori l’Arte Pubblica ha significato l’apertura di un processo di cittadinanza operato dagli artisti. E’ accaduto nella fase preparatoria di Arte Pollino, il progetto nato all’interno del parco lucano che ha visto il coinvolgimento di molti giovani abitanti di quell’area in un processo di “riappropriazione culturale” della stessa. D’altra parte, proprio Arte Pollino, specie con le installazioni di Carsten Hoeller e Hanish Kapoor – rispettivamente due grandi giostre piazzate sulla cima di una collina deserta e un cinema d’ombre realizzato vicino un albergo e stazione termale – non curandosi di allacciare una relazione forte con il paesaggio, ma solo di arricchirlo con interventi che sconfinano nel decorativo (specie Hoeller), avvicinano l’artista a quella deriva di agente del consenso cui si è già accennato.

-       Nei progetti di Arte Pubblica, talvolta si è andati oltre la spinta all’assunzione di un processo di cittadinanza, arrivando a conferire al pubblico parte dell’autorialità del processo artistico. Penso che tra gli episodi più significativi possiamo citare il progetto “Salviamo la luna”, realizzato a Cinisello Balsamo dall’artista tedesco Jochen Gerz e soprattutto i progetti che il gruppo curatoriale a.titolo ha realizzato a Mirafiori adottando modalità già sperimentate in Francia per cui gli abitanti di un quartiere non sono i destinatari di un’opera ma sono essi stessi i “nuovi committenti”, che scelgono l’artista affidandogli la realizzazione di un progetto che riguarda primariamente la loro vita quotidiana. Penso che in questo caso sia corretto parlare di “appropriazione”, più che di “riappropriazione”.

-       In una realtà come quest’ultima, e in qualche altro progetto di Arte Pubblica, notiamo il cambiamento della figura dell’artista allorché entra in un contesto specifico e  “si mette in ascolto”. Si fa carico dei processi partecipativi fino a ad agire in territori extrartistici che si avvicinano all’urban planning, alla mediazione sociale e alla governance del territorio. Adottando quindi una modalità opposta a quella notata precedentemente nell’approccio ludico.

C’è un ultimo elemento da tener presente e che penso sia destinato ad avere sempre più peso in futuro: la trasformazione dello spazio pubblico. Negli ultimi decenni si è sempre più assottigliata la tradizionale distinzione città/campagna a favore di una dimensione urbana che è stata definita “città infinita”. Lo spazio è quello urbano e il non spazio urbano sopravvive nella forma di sacche residuali all’interno di questo. Ciò significa che gli interventi di Arte Pubblica devono necessariamente articolarsi in uno spazio non solo sempre più urbano, ma soprattutto abitato. L’Arte Pubblica intesa per esempio come azione nell’ambito di una memoria priva dei soggetti della stessa, o come intervento in ambienti naturali ma non popolati, come è per esempio il Pollino, si configurano come episodi “spot” privi di consecutività processuale e concettuale perché privi anzitutto dei soggetti che dovrebbero condividere e assumere l’azione dell’artista. Non a caso dopo anni di interventi nel parco-museo di Fiumara d’arte in Sicilia, vasto territorio puntellato solo da qualche piccolo paese generalmente lontano dalle installazioni, il suo ideatore Antonio Presti ha trasferito buona parte delle sue iniziative a Librino, quartiere periferico di Catania. A conferma che l’Arte Pubblica per esserci deve interagire ed esprimersi necessariamente con e nel pubblico. Solo questo, infatti, può veramente metterla a riparo dall’autorefenzialità di cui l’arte ha cercato di prendere le distanze molti anni fa.

Francesco Tedeschi
Immaginare la città: può l’arte agire sul territorio?

Nella mia comunicazione per l’incontro Arte e pubblico, pensata con carattere indagativo e indirizzata a sollevare alcune questioni, più che a dare risposte, sono partito da alcune domande. Innanzitutto occorre sempre chiedersi quale compito possa assolvere l’arte nello spazio pubblico. La sua funzione può essere molteplice: in primo luogo di natura “estetica”, in quanto sempre l’azione dell’artista cerca di raggiungere una formalizzazione, qualunque essa sia, all’interno delle diversificazioni che tali termini hanno assunto e possono oggi assumere; quindi, essa può avere una funzione comunicativa o “dimostrativa”, poiché molto spesso, nell’agire con la volontà di andare oltre la specificità di un’operazione intrinseca al fare dell’artista, l’opera vuole attivare una comunicazione o dimostrare l’esistenza di un problema; da questo, si desume una possibile funzione “sociale” dell’operazione artistica, che talvolta assume connotazioni politiche o polemiche, o che semplicemente cerca di creare una ragione per azioni che concernono la dimensione del vivere e della relazione fra le persone e con i luoghi; ma non si può negare che l’arte che si inserisce in uno spazio pubblico possa avere anche una funzione “progettuale”, in questo venendo a collaborare o concorrere con prospettive di genere architettonico e urbanistico.

Considerando queste premesse, si può osservare che l’arte che agisce in uno spazio pubblico tende comunque a uscire dall’ambito specifico, per andare a incontrare altre possibilità di confronto e collaborazione, con discipline della comunicazione, con le scienze umane (antropologia, sociologia, urbanistica), con un ambito che sembra all’arte esterno. Occorre però considerare che un “limite” dell’arte diretta a una prospettiva pubblica, rispetto al ruolo svolto da altri operatori culturali, sia una ambiguità legata all’atteggiamento dell’artista, che anche se opera motivato da una sensibilità sociale e in direzione di un risultato che non sia solo “estetico”, tende comunque a un’affermazione personale, almeno nei termini in cui il suo contributo si configura all’interno di un processo di definizione di autorialità, cosa che può disturbare eventuali altri soggetti che con lui (o con loro) partecipano alla realizzazione del progetto. Si potrebbe quasi sostenere che se l’arte vuole agire nel sociale dovrebbe rinunciare a molte delle sue prerogative. L’obiettivo, cioè, non dovrebbe essere “artistico”, ma legato alla qualificazione di un luogo o alla risposta, se non alla soluzione, di un problema. Anche se, in modo diverso, questo è un discorso che si ripropone ogni volta che si discute del ruolo dell’arte in funzione “politica”.

Al di là di queste considerazioni preliminari, il tema che ho voluto affrontare riguarda una dimensione allargata, svolta prendendo in considerazione il modo in cui l’arte dialoga con le forme della città, nella sua complessità e in un modo esplicitamente legato alla fisionomia urbana, muovendo anzi dai modelli dell’urbanistica.

Per questo, penso utile distinguere le sfumature che riguardano la definizione di “spazio pubblico”, che mi viene da considerare come luogo di relazione, ma qualificato in primo luogo per i suoi caratteri fisici e architettonici, pur essendo aperto all’uso che di esso fa la popolazione che vi abita o vi transita, rispetto alla qualificazione di una “territorialità”, entità costituita immediatamente dalla fusione fra i tratti geografici e la sua dimensione sociale, insieme inestricabile dell’ambiente e delle risposte ad esso che derivano dalla sua percezione e dalla sua creazione per effetto della socialità. Come ebbe a dire già alcuni anni fa Edward Soja, “l’uomo è un animale territoriale e la territorialità influisce sul comportamento umano a tutti i livelli dell’attività sociale” (E. Soja, The political organizations of space, Annals of Association of American Cartographers, a. LX, 1971, p. 19, cit. in M. Roncarolo, Territorio, voce in Enciclopedia Einaudi, Torino, vol. XIV, 1981, p. 218).

La relazione fra i due termini, che non risultano così nettamente separati, ma nemmeno sovrapponibili, è utile a considerare come sia necessario valutare il grado di apprezzamento che l’intervento artistico può dare alla qualificazione dello spazio pubblico, potendo porsi a difesa del “paesaggio” o delle ragioni di convivenza sociale in senso “territoriale”.

In questo insieme di problemi si verifica come una certa parte dell’arte che ha a che fare con le condizioni ambientali si ponga in stretto rapporto con l’urbanistica, nei suoi sviluppi degli ultimi decenni, a partire dal dibattito emerso nel secondo dopoguerra. Ci si può riferire, in questo senso, alle riflessioni che hanno condotto una critica al progetto nella sua qualificazione autonoma, ma anche alla  città nella sua evoluzione come organismo autonomo. Lo si può notare negli scritti degli storici della città, come Lewis Mumford o Françoise Choay, ma più ancora nelle esplorazioni che specificamente introducono la necessità di ricorrere a letture della dimensione esistenziale e sociale della città, a partire dagli interventi di Henri Léfebvre, o dalla critica alla città americana portata da Jane Jacobs, per considerare le indagini sociologiche di Chombart de Lauwe, e quelle sulla percezione dello spazio urbano di Kevin Lynch, con il suo studio sull’“immagine della città”.

Queste basi teoriche, poste fra gli anni Cinquanta e Sessanta, sono indispensabili per comprendere le posizioni attorno alla città elaborate dal Situazionismo e dalle forme e “situazioni” ad esso implicitamente collegate.

Le prospettive di un’arte “urbanistica” si possono riconoscere nel rapporto dialettico o nella duplice direzione di un’opzione esistenziale e di un’altra progettuale, che spesso si intrecciano o convivono nelle proposte formulate da artisti che hanno immaginato delle città, o delle forme di città, che hanno a che fare con l’utopia o con le forme distorte di utopia, le distopie. Si possono in questo riconoscere precise continuità fra esperienze elaborate fra gli anni Cinquanta e Settanta ed altre a noi più vicine, nel segno di una corrispondenza di suggestioni e di proposte, che pure si applicano ai diversi modelli formulati e alle diverse situazioni in cui sono calate.

In particolare, può essere singolare, in questo percorso, considerare come vi siano stati e vi siano autori che dal confronto con la dimensione esterna abbiano formulato immagini e progetti di città autonomi o ideali, procedendo ad elaborare delle rappresentazioni che si configurano in primo luogo come mappe o maquette, vedendo in queste, come accade nelle fasi progettuali, i punti di partenza per la creazione del “territorio”.

In questo senso, si può osservare che ogni intervento d’artista nello spazio pubblico o nella città ha a che fare con le due componenti, ma non si può prescindere dal carattere contestuale anche nel rapportarsi alla storia e ai caratteri del luogo. Immaginare la città significa portare attenzione alle ipotesi d’intervento allargato, alle iniziative di un’arte con ambizioni urbanistiche, che immagina una città diversa o indaga i caratteri propri della città.

Se ne può avere una prova proprio muovendo dal situazionismo e dalle operazioni poi confluite da una parte nelle opzioni “esistenziali” degli itinerari compiuti alla scoperta della città, e dall’altra nelle proposte coltivate per decenni da Constant Nieuwenhuis di una città “utopica”, New Babylon, che raccoglieva diversi elementi dell’arte e della progettazione degli anni Sessanta-Settanta.

Altre ipotesi di città progettate da artisti si succedono da quegli anni, e in modo diverso prefigurano un conflitto o un dialogo con le proposte provenienti dal mondo dei professionisti dell’architettura e dell’urbanistica. Tra queste, le creazioni di Pietro Consagra, di Jean Dubuffet o di Ugo La Pietra possono avere un particolare interesse, per la loro correlazione con il linguaggio espressivo degli autori, che si dirige a una rilettura dello spazio ambientale.

Oltre a queste, altre ipotesi utopiche e distopiche – spesso le due strade sembrano incrociarsi, nella realtà come nella letteratura – sono state formulate da autori come Arakawa, Kabakov, Brodsky, Anne e Patrick Poirier, Atelier Van Lieshout, per citare alcuni casi esemplari, di cui val la pena approfondire i caratteri.

Rispetto a queste elaborazioni progettuali, fondate sulla costruzione di modelli e di materiali documentari che generano una tipologia a sé stante, il modo in cui altre ipotesi d’azione proposte nell’arte più recente, fra gli anni Novanta e oggi, hanno condotto a nuove forme di elaborazione di progetti legati alla rappresentazione della città, vanno da esplorazioni descrittive (cartografiche), utili a evidenziare taluni aspetti dei modelli rappresentativi o di conoscenza del territorio (Disparition, Paola Di Bello, le “transumanze” del gruppo Stalker), a proposte di lettura dei luoghi che tengono conto del contesto sociale “reale”. Tra questi, si possono considerare le proposte di Luca Vitone (con la sua ricerca sui luoghi dell’anarchia a Basilea e a Roma, o la ricostruzione dei carrugi di Genova, la ricerca sui caratteri della città “multietnica” e altro ancora…), o dell’attività di Isola Art Center, con l’azione di Bert Theis, ancora di Paola Di Bello, o di Stefano Boccalini, per accennare ad autori operanti in un contesto prossimo, ma anche i molti progetti di Alberto Garutti, o, in chiave ancora più “relazionale”, alla ricostruzione dell’immagine della città proposta da Studio Azzurro con le “città sensibili”, recentemente proposta all’Expo di Shangai.

Tutti episodi importanti, fondati su una altrettanto valida esemplarità, che ci pongono alcune ulteriori domande: può l’arte incidere sul territorio? Come passare dalla rappresentazione all’azione? Quale obiettivo d’intervento può avere l’operazione artistica?

Evidentemente non si può immaginare che l’arte modifichi le strutture sociali, ma che, operando nel suo specifico, che può confinare con l’urbanistica nel senso della progettazione e delle forme di intervento sociale, senza subordinarsi a obiettivi ad essa esterni, possa contribuire a una lettura della realtà, a una presa di coscienza, mediata da forme di elaborazione dei luoghi e di memoria degli stessi, che lasci delle tracce, non solo e non specificamente visive, nel confronto con le condizioni del vissuto e nel modo in cui la città e il territorio vengono quotidianamente usati dai loro abitanti.

Lisa Parola
Il desiderio come virtù civile 

L’intervento proposto da a.titolo nell’ambito del convegno Arte e pubblico, si è sviluppato nel corso del 2011 all’interno del collettivo curatoriale e nasce da una sollecitazione di Françoise Hers, artista e ideatore del programma d’arte pubblica francese Nouveaux Commanditaires. A un decennio di distanza dall’attivazione del programma in Italia, siamo state infatti invitate a scrivere un saggio sulla nostra interpretazione e applicazione di Nuovi Committenti che si è svolta, tra il 2001 e il 2008, nel quartiere Mirafiori all’interno del programma europeo di riqualificazione Urban2 della Città di Torino.

Il testo, che nella sua versione definitiva, sarà pubblicato con altri interventi di mediatori culturali europei nel 2012 per la casa editrice Les presses du réel, intende affrontare il tema dello spazio pubblico e della sfera pubblica. In particolare si propone come spunto di riflessione intorno all’idea di ‘pubblico’ che negli ultimi anni, attraverso alcuni immaginari proposti dai mezzi di comunicazione e da una parte del dibattito politico, hanno preso forma nel nostro paese con un’inevitabile influenza anche sull’opinione pubblica. Abbiamo voluto analizzare il progetto d’arte pubblica da noi curato tenendo conto anche della cornice storica e politica che lo ha accolto: i primi anni di una cultura europea che si presentava aperta all’innovazione e alla creatività e capace al contempo di proporre un’idea di “responsabilità collettiva”. Una posizione questa, che oggi pare essere, se non dimenticata, di certo messa in grave difficoltà, e non solo per la drammatica crisi economica che le realtà urbane stanno attraversando ma anche per una mancata fiducia in processi culturali improntati su una cittadinanza oltre che attiva, consapevole. Una crisi, quella dello ‘spazio pubblico’ in Italia, nella quale è venuta meno il ‘senso di luogo’, il confronto democratico su usi e pratiche del vivere urbano. Siamo convinte che inserire questi temi anche nel dibattito dell’arte e della cultura contemporanee sia una delle priorità delle politiche e alle programmazioni che si dovrà affrontare nel decennio a venire.

Di seguito riportiamo alcuni spunti ed estratti dal testo.

Nel ragionare del progetto che abbiamo attivato e curato a Torino, in relazione alla percezione dello spazio pubblico degli ultimi anni in Italia abbiamo voluto evidenziare come la metodologia di Nuovi Committenti comprenda, in ogni sua parte, idee di “democrazia”, “cittadinanza” e “responsabilità collettiva”che oggi hanno un valore importante se si vuole ragionare d’arte e pubblico. Proprio in questo ultimo decennio infatti, nel nostro paese la nozione di spazio pubblico è stata oggetto di una profonda trasformazione. E sempre più spesso lo spazio della collettività è stato ricondotto entro la giurisdizione emergenziale della Protezione Civile (chiamata a intervenire, per esempio, nella costruzione delle New town dopo il terremoto dell’Aquila o nella gestione dei rifiuti urbani di Napoli). Omologato, il più delle volte, dal principio della “sicurezza pubblica” e del “decoro urbano”, lo spazio pubblico è ora più che mai uno spazio definito e ordinato in negativo, per dissuasioni e divieti. Spesso ripensato e calibrato su un’immagine fittizia di una monocittadinanza armoniosa, la cui convivenza pacificata è attuabile solo a forza di esclusioni; uno spazio controllato dunque ma immobile e opaco. Tanto opaco che, con sempre maggiore frequenza, il dibattito democratico, che prevede confronto e posizioni plurali, si è andato spostando verso l’alto. Nelle nostre città gli speaker’s corner hanno raggiunto altezze azzardate e chiesto ascolto sui più svariati diritti (il lavoro, la cittadinanza, la scuola ecc.) sui tetti delle fabbriche o la cima dei monumenti. Luoghi estremi sono diventati bivacchi di democrazia che hanno lasciato apparentemente silenziosa la piazza.

Se l’altezza ha accolto la parola per dare voce a un mancato confronto, al contrario il piano strada è sempre più disegnato con muri, confini, zone delimitate. Ognuna di queste barriere nasce all’interno di processi culturali e politici che delineano un “presente urbano” mosso da precise posizioni ideologiche. Tutto questo all’interno di una cornice governativa che ha approvato nel 2008 il “pacchetto sicurezza” volto a istituire “misure urgenti in materia di sicurezza pubblica” e “contrastare fenomeni di illegalità diffusa collegati all’immigrazione illegale e alla criminalità organizzata”, assegnando innanzitutto “maggior potere ai sindaci” e introducendo “la presenza di militari con poteri di polizia nelle città”. Alla sua entrata in vigore è seguita, pressoché in tempo reale, una proliferazione di delibere e ordinanze comunali. Questa eterogenea casistica spesso ha riunito sotto l’unica definizione di ‘decoro urbano’: urgenze sociali, nuove povertà, prostituzione, immigrazione, clandestinità e comportamenti non “autoctoni” (da quelli religiosi a quelli quotidiani, ecc.).

Un continuo deliberare che ha avviato un processo di frammentazione dello spazio pubblico e le cui regole cambiano di città in città. Questo tipo di provvedimenti, se ad esempio fossero stati applicati a Torino nel corso del programma Nuovi Committenti, avrebbero avuto una ricaduta sul senso, oltre che sull’utilizzo di alcune delle opere del programma e avrebbero reso in un certo senso “illegale” l’uso della scultura abitabile di Lucy Orta, Totipotent Architecture nel Parco lineare di corso Tazzoli, pensata per accogliere più persone, di giorno e anche di notte, grazie a uno specifico sistema di illuminazione. Così come “illecito” risulterebbe l’accesso notturno al Multiplayer di Stefano Arienti, un playground per i giochi di squadra collocato in una vicina area verde.

E’ evidente che quello che si è verificato in Italia in questi ultimi decenni, è una palese confusione tra spazio pubblico e ordine pubblico che si è sviluppata nelle sue forme più estreme anche attraverso un’escalation ideologica e si è diffusa come una sorta di ‘branding urbano’ con la comparsa del simbolo di un partito del Governo Berlusconi – la Lega Nord – sul selciato di due piazze di Cividate al Piano, in provincia di Bergamo, e di Carrù in Piemonte, e sulla facciata e fra gli arredi della scuola pubblica appena costruita ad Adro, in provincia di Brescia.

Questa casistica di politiche e norme riconoscono quali requisiti necessari e distintivi del “buon” cittadino la proprietà per diritto, la stanzialità (e di qui, implicitamente, la residenza e la nazionalità). Al di là della cronaca, questi avvenimenti possono essere letti come epifenomeni di una strategia di erosione dell’agorà a favore dell’oikos, suggellata dalla ridondanza dello slogan “padroni a casa nostra” con un lessico che si è appropriato di parole quali comunità e territorio per restituirli in un’accezione escludente.

Ci pare allora, tornando alla scala circoscritta di Nuovi Committenti a Torino, di rintracciare nelle richieste che hanno dato forma alle quattro opere di Mirafiori, una cultura civica fondata sull’accesso e sulla partecipazione alla dinamica democratica, orientata alla produzione di beni collettivi, afferenti a una nozione di comunità – plurale e temporanea- che non preesiste all’opera ma si ‘fa’ e si definisce lungo tutto il corso del processo. Un processo esercitato attraverso una relazione consapevole e plurale che è posta a fondamento del protocollo di Nuovi Committenti, e in generale della metodologia di a.titolo. Queste pratiche hanno reso possibile la realizzazione nel quartiere torinese di un campo da gioco (il Multiplayer di Stefano Arienti) e di una scultura abitabile (Totipotent Architecture di Lucy Orta) entrambi situati in un parco, di un’aiuola attrezzata all’interno di un complesso residenziale di edilizia pubblica (l’Aiuola Transatlantico di Claudia Losi), di un laboratorio didattico che ha trasformato i locali di un’antica cappella attigua a un comprensorio scolastico (il Laboratorio di Storia e storie di Massimo Bartolini). Ognuna di queste opere circoscrive e qualifica uno spazio sociale, immaginato e prodotto da cittadini riuniti specificatamente per questo scopo, partecipi di una progettazione alimentata da un sapere civico che, per via riflessiva e dialettica, si è sviluppato attraverso l’arte.

Tra i denominatori comuni che caratterizzano la declinazione torinese di Nuovi Committenti è evidente l’assenza di istanze possessive – proprietarie di spazio – a favore dell’accessibile, dell’aperto, del trasparente, del multifunzionale e dunque del diversamente utilizzabile. Per definire questi processi e queste comunità abbiamo usato termini come “comunità di immaginario” e “comunità di desiderio”. Due definizioni non casuali se si pensa che il CENSIS nel rapporto presentato nel dicembre 2010 ha individuato proprio nel desiderio, nel “tornare a desiderare” “la virtù civile necessaria per riattivare la dinamica di una società troppo appagata e appiattita”. Quello descritto nella ricerca è uno scenario di profonda crisi che unisce i problemi economi, i tagli dei bilanci, a livello centrale e locale, e il sistematico processo di svalutazione della cultura e delle arti in quello che fu Il bel paese e rende davvero attuale e auspicabile l’approccio desiderante di Nuovi Committenti. Non è un caso che a Mirafiori Nord le “comunità di immaginario” si siano costituite attorno a narrazioni su macrotemi del vivere e dell’esistente: memoria, sicurezza, paura, prossimità, estraneità. Oggi le opere del programma costituiscono formalmente ed esteticamente, delle presenze anomale rispetto a molti oggetti dell’arredo urbano contemporaneo concepito e progettato sulle funzioni della cosiddetta “sicurezza”. In tutta la loro concretezza, appaiono quali figure inverse dello spazio “scabroso”, “viscido” e “nervoso”descritto da Steven Flusty sulle quali oggi, sempre più spesso, si tende a pianificare l’uso del territorio urbano e la vita quotidiana dei suoi cittadini.

a.titolo è un’organizzazione non profit costituita da un gruppo di curatrici, storiche e critiche d’arte – Giorgina Bertolino, Francesca Comisso, Nicoletta Leonardi, Lisa Parola e Luisa Perlo – con lo scopo di indagare e sperimentare le potenzialità dell’arte contemporanea nell’ambito della sfera pubblica e sociale. a.titolo cura progetti di arte pubblica e context specific, mostre, produzioni d’artista, campagne fotografiche e progetti video, workshop, conferenze e pubblicazioni, promuovendo la relazione tra arte, territorio e comunità. Attiva a Torino e in Piemonte dal 1997, a.titolo si è costituita come associazione culturale nel 2001. Dal 2001 a.titolo è referente per Torino e il Piemonte del modello per la produzione di arte nello spazio pubblico Nuovi Committenti, finalizzato alla produzione di opere d’arte commissionate direttamente dai cittadini per i loro luoghi di vita o di lavoro, introdotto in Italia e promosso dalla Fondazione Adriano Olivetti di Roma sulla base di Nouveaux Commanditaires, concepito nel 1991 dall’artista François Hers, responsabile dei progetti culturali della Fondation de France (www.newpatrons.eu) . Con Maurizio Cilli a.titolo ha ideato e curato il progetto d’arte pubblica Situa.to (www.situa.to ) attivato nell’ambito di Your Time – Turin 2010 European Youth Capital, un programma per lo spazio pubblico, un’esperienza formativa a carattere interdisciplinare che ha coinvolto 30 giovani di età compresa tra i 22 e i 29 anni individuati tra oltre 200 candidati.

Dal 2009 a.titolo è stata incaricata della direzione artistica del CESAC, Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee di Caraglio (Cn) per il triennio 2010-2012.

Vittoria Ciolini
Spread in Prato: nove anni di esperienze nella città 

La prima edizione di Spread in Prato nasce appunto nel 2002, dopo un anno e mezzo di proficuo lavoro.
Avevamo compilato separatamente, noi e il curatore, due elenchi: uno comprendeva  fabbriche, uffici,  showroom, supermercati,  negozi, ristoranti,  l’altro artisti che avevano usato prevalentemente o saltuariamente la fotografia come strumento espressivo.
La mostra si rivolgeva, prima di tutto, a chi in quei luoghi transitava, per lavoro, per vendere, per acquistare e poi anche al pubblico  dell’arte, per  l’intera giornata inaugurale oppure su prenotazione durante lo svolgersi dell’esposizione.
In questa prima edizione la città industriale e la città multietnica sono state una sorta di modello rispondente al nostro, e non solo, immaginario all’interno del quale ci siamo mossi per trovare spazi in un certo qual modo “adatti”: la città fabbrica,  raccontata  attraverso le  industrie che ne  rappresentavano l’evoluzione storica e l’intera filiera tessile, la scelta di esercizi commerciali che mostravano come la popolazione e le abitudini della città erano cambiate per l’inserimento di nuovi cittadini di origine straniera, che hanno portato loro usi, costumi e prodotti.
Il consolidamento del progetto con  l’edizione del  2003 ha significato per noi radicarsi, entrare nel tessuto della città, confrontarsi con un ibridismo dove le contaminazioni, gli accostamenti, gli agglomerati di frammentario ed eterogeneo paiono privi di ogni giustificazione e difficilmente riducibili alle parole piane di una descrizione. In pratica non è stata una seconda edizione ma un  approfondimento, uno sviluppo del primo intervento.
Questa volta abbiamo incontrato non la città disegnata dai politici e dagli urbanisti ma quella disegnata dalla gente. Una volta individuato il punto di partenza è stato nostro compito seguire una sorta di tracciato invisibile dato da una mappa determinata dalla vita e dalla gente, una geografia disegnata dalla pratica ordinaria delle relazioni.
Per questa edizione sono state anche prodotte delle opere dagli artisti  Shao Yinong & Muchen e Robert Pettena.

L’edizione del 2004 ai luoghi della produzione e del consumo ha aggiunto quelli dello svago, della ricreazione, in un percorso temporale che inizia da una abitazione: è da casa infatti  che di solito partiamo per andare ad assolvere ai nostri impegni quotidiani, poi pausa pranzo in un’altra casa, di nuovo fuori e  infine a cena.
Le case per la colazione, il pranzo e la cena, essendo Spread in Prato un evento artistico, sono state case di collezionisti, scelti fra quelli impegnati nella vita culturale della città, e il pubblico  accreditato per questi appuntamenti è stato per metà gli artisti coinvolti nel progetto e tutte le persone che a vario titolo avevano contribuito alla realizzazione della manifestazione e per l’altra metà gli invitati della famiglia ospite.

Poi Spread in Prato è continuato con altre modalità.
Nel 2005 l’artista invitata è stata  Gea Casolaro e il suo lavoro Seguendo i fili che formano il tessuto della città è stato esposto al Museo del Tessuto di Prato nell’edizione dell’anno 2006.
Nel 2006 anche Spread Remix,  singole opere delle passate edizioni inserite in una mostra insieme ad opere di Xu Tan e Zheng Guogu e l’invito ad un  curatore,  Hu Fang, cofondatore e direttore artistico di Vitamin Creative Space di Guangzhou, per  una rassegna video installata in una Casa del Popolo.
Per finire, l’anno passato, attraverso la mostra di Thomas Ruff a Palazzo Buonamici, sede della Provincia, abbiamo riportato l’arte dentro i palazzi del potere e, attraverso la presenza dell’arte, li abbiamo riaperti a una fruizione pubblica anche se temporanea.

Sin dalla prima edizione non abbiamo mai avuto un feedback, all’inizio non ci siamo posti il problema ma poi forse sarebbe stato interessante avere un ritorno delle esperienze del pubblico visto che avevamo sentito la necessità di uscire dagli spazi deputati per incontrare anche un pubblico diverso.
A me sembrava che inserire un’opera d’arte in un contesto quotidiano producesse già di per sé un cambiamento simbolicamente forte, e sapevo perché necessitavo di questo cambiamento, ma concretamente questo nostro operare aveva prodotto degli spostamenti? E se si quali? Eravamo riusciti a innescare una risposta e un’interazione  da parte del fruitore, con ricadute sul piano estetico e sociale? E con che mezzi avremmo potuto analizzare tutto ciò senza rischiare di riportare il tutto entro schemi abusati e precostituiti, tipo questionari? Cercavamo un nuovo pubblico? L’abbiamo trovato? Oppure abbiamo trovato una nuova scenografia per il vecchio pubblico?
Un pubblico nuovo lo abbiamo trovato magari però occasionale, ma è importante fidelizzare il pubblico? Quanto era passato del messaggio estetico? Oppure quanto l’arte era stata intesa solo come pretesto per conoscere aspetti inediti della città?
Inoltre  quando abbiamo calato le opere d’arte in una scenografia reale mi sono resa conto che comunque queste raramente si mescolavano diventando parte integrante del contesto,  molto spesso mantenevano una autorevolezza tale da  avere  sempre una distanza rispetto al quotidiano che le circondava,  rimanevano insomma un evento extra-ordinario.
Va anche detto comunque che anche gli eventi extra-ordinari fanno parte della vita.

Carlo Birrozzi
Arte e pubblicità nella città storica, il caso di In Alto a Milano 2002-2004

L’esperienza di IN ALTO ha coinvolto a Milano tra il 2002  e il 2004 le Soprintendenze per Beni Aarchitettonici e Paesaggio e per il Patrimonio Storico e Artistico ed Etnoantropologico e le Civiche raccolte d’arte. È nata perché la legge di tutela (oggi Dlgs 42/2004) impone l’autorizzazione della competente Soprintendenza per  l’affissione di pubblicità su o in prossimità di beni tutelati. Questo obbligo normativo ha aperto una discussione tra questi uffici sul ruolo dei monumenti nello spazio urbano e nella città storica oggi.

Nei cantieri di restauro di edifici nel centro cittadino, la temporanea sottrazione dell’edificio alla visione crea un vuoto generalmente divorato dalla pubblicità, che in quegli anni, prima della crisi, investiva ancora ingenti risorse. Questa cannibalizzazione aveva però suscitato non poche critiche e malumori apparsi anche sui quotidiani. La pubblicità costruisce una rete continua all’altezza dell’occhio dell’osservatore monopolizzandone l’attenzione, lasciando in secondo piano le piazze, le case, i monumenti. Il linguaggio che usa e la sua presenza in tutti i momenti della vita le consente di agire in modo subliminale.

Ci siamo domandati, quindi, se il linguaggio dell’arte contemporanea avrebbe potuto spezzare la consuetudine a non guardare, insinuare un dubbio, una visione differente durante l’attraversamento della città. Abbiamo quindi proposto ai concessionari di pubblicità di esporre accanto al loro messaggio un’opera d’arte creata appositamente per quel luogo provando a imporre in questo modo una pausa al sottofondo martellante di immagini note con un’altra che “parlasse all’altra metà di noi”, quella distratta.

Elio Grazioli nel testo prodotto per il catalogo della iniziativa interpreta bene questa aspirazione e sostiene che l’arte deve “insinuare un’altra visione, altri modi d’intendere, di sentire, altre sensibilità” e Marco Belpoliti nello stesso testo dice: “credo che l’arte si faccia oggi come fatto politico e non come fatto estetico. Per fatto politico intendo dire che l’artista oggi è tale non se fa delle belle opere, ma se aggredisce in modo politico dei gangli vitali, dei punti dolenti o complessi della società.” Questa seconda affermazione richiama la responsabilità della committenza che, nel caso in cui si tratti di un ente pubblico, deve essere ancora più accorta e consapevole. Nell’ambito del progetto abbiamo riflettuto a lungo sugli artisti da coinvolgere e sulle loro proposte, giungendo a modificarne alcune o addirittura a rifiutarle quando non idonee.

Per la scelta delle località e degli artisti è stato formato, tra gli enti coinvolti, un gruppo di lavoro, che ha deciso di farsi supportare da un gruppo di esperti attenti anche al panorama giovanile operante a Milano: Corrado Levi, Luca Beatrice e Alessandra Pioselli, in una seconda fase Stefano Chiodi e Andrea Lissoni.  L’iniziativa è stata accolta dai concessionari di pubblicità e quindi è potuta partire, ovviamente senza soldi. Agli artisti è stato chiesto  di interpretare il luogo e il tempo in cui agivano e sono stati seguiti nella produzione delle loro opere. Purtroppo non è mai stato possibile conoscere quali fossero i messaggi pubblicitari con i quali condividevano lo spazio. Nella prima edizione Paola Di Bello con L’enigma dell’ora ha interpretato lo spazio del cortile di Brera e il cantiere di restauro del suo orologio; il cortile del Centro Svizzero di Cultura ha ospitato Ugo Rondinone con un’opera poetica adatta ad uno spazio raccolto; Ottonella Mocellin ha proposto un lavoro di rottura sull’Arco della Pace. Successivamente Sarah Ciracì ha reinterpretato un simbolo pacifista in un triste momento di guerra. Carla Accardi ha offerto un’opera per la facciata di S. Fedele e Giuseppe Depetro elaborato una immagine per il cantiere del Teatro alla Scala. Stefano Arienti ha giocato con temi leonardeschi sull’abside delle Grazie e Botto e Bruno parlato delle periferie in un quartiere milanese votato al divertimento.

Il passo successivo è stato quello di trasformare tutto il volume del ponteggio in un’opera d’arte avvolgendolo con un pattern studiato ancora da artisti e designer: il grande volume di porta Garibaldi è stato inviluppato in una carta da parati di Francesco Simeti, la facciata delle Grazie dalle sofisticate immagini di Flavio Favelli e da ultia quella di Palazzo Reale dalle geometrie dello Studio Rota.

Roberto Pinto
Importanza e criticità dell’arte negli spazi pubblici: due esempi nella città di Trento

Negli ultimi anni si è spesso affrontato in modo contraddittorio e polemico l’apparire di interventi artistici negli spazi pubblici. A questo riguardo si sono organizzati convegni, mostre temporanee e sono stati commissionati da istituzioni alcuni lavori permanenti agli artisti, sempre suscitando forti reazioni di pubblico e dei media. Proprio a partire da due lavori realizzati per la città di Trento — uno temporaneo, l’altro permanente — cercherò di imbastire alcuni ragionamenti sull’importanza che l’arte assume nello spazio pubblico e, parallelamente, sottolineare la criticità che tali opere sollevano proprio per la loro collocazione.

In Trentino si è investito molto nel valore sociale dell’arte e nel ruolo pubblico delle istituzioni, basti pensare alla crescente importanza ricoperta dal MART a Rovereto e, anche se in misura minore, dalla Fondazione Galleria Civica di Trento. Tale attenzione alla cultura e all’arte ha coinvolto in alcuni casi anche lo spazio socialmente condiviso. Nel mio intervento prenderò come esempio per alcune riflessioni più generali, l’opera di Gillian Wearing Monumento alla famiglia, realizzato nella primavera del 2007 e commissionato all’artista inglese da Fabio Cavallucci allora direttore della Galleria Civica di Trento e l’intervento temporaneo di Lara Favaretto intorno al Monumento a Dante Alighieri, nel settembre del 2009, sempre sostenuto dalla Civica (appena trasformata in Fondazione), dal neodirettore Andrea Viliani.

Per realizzare il suo Monumento alla famiglia Gillian Wearing ha selezionato una famiglia, in rappresentanza del tipico nucleo familiare, attraverso un lungo processo che ha coinvolto la cittadinanza anche tramite televisioni e giornali locali. Dopo questo lungo “prologo” l’artista ha realizzato una scultura — fisicamente scolpita da maestranze cinesi su commissione dell’artista — in modo estremamente convenzionale e “realista” collocandola nei giardini antistanti la stazione ferroviaria. All’inaugurazione del monumento un piccolo drappello di cittadini trentini hanno inscenato una piccola e colorita protesta contro i valori espressi, secondo loro, dalla scultura.

L’opera di Lara Favaretto faceva parte di un progetto in più tappe, Momentary Monument, incentrato sulla possibilità di creare monumenti temporanei che potessero aiutare la comunità a preservare alcuni aspetti della memoria collettiva. Nonostante tale aspetto, legato alle tradizionali funzione del monumento e dell’arte negli spazi pubblici, gli organi di stampa, locali e nazionali, hanno parlato diffusamente di Momentary Monument 3 non per i suoi valori estetici o sociali, ma per essere stato al centro di polemiche e proteste provenienti da parte della cittadinanza.

L’installazione di Lara Favaretto, realizzata in occasione di una mostra diffusa su tutta la città, così come il precedente intervento di Gillian Wearing, credo siano degli esempi che ci permettono di indagare funzioni, possibilità e limiti degli interventi artistici all’interno di spazi socialmente condivisi. Opere che ci costringono a porci alcune domande che sono necessaria premessa a qualsiasi intervento artistico nelle piazze e nelle strade cittadine: qual è il ruolo dell’arte negli spazi pubblici? Che rapporto si deve instaurare tra l’opera d’arte e i cittadini? A quale pubblico si deve rivolgere? Quali sono i limiti degli interventi artistici? Questi sono solo alcuni degli interrogativi che l’arte pubblica ha sollevato nel corso degli anni con i suoi interventi, e  che le opere trentine hanno riportato per motivi diversi, al centro del dibattito.

Guido Guerzoni
I modelli museologici degli ultimi vent’anni 

Negli ultimi vent’anni il dibattito museologico e museografico si è misurato con avvincenti sfide,  tentando di rispondere a nuove istanze; a titolo di esempio, è possibile interpretare, narrare e  rappresentare fenomeni storici che hanno coinvolto milioni di sconosciuti, figure ai margini dei  grandi avvenimenti, che sovente non hanno lasciato tracce significative del loro passaggio, né  materiale né documentale? Fino a quale estremo livello di astrazione è possibile spingere la  tematizzazione di un museo e di una mostra? Si possono realizzare musei ed eventi espositivi con  dotazioni modeste o nulle di reperti, talvolta neppure originali, lavorando su patrimoni  immateriali, editando supporti audiovisivi, creando installazioni sonore e olfattive, rielaborando le  informazioni raccolte da fonti disparate, accomunate dall’assenza di fisicità?
Le risposte fornite a queste domande sono state spesso positive, osservando gli esiti dei progetti  dedicati alle donne, l’infanzia, le migrazioni, le schiavitù, l’Olocausto, le guerre, il lavoro, le  colonizzazioni, le culture orali, le minoranze, la biodiversità e l’ambiente, i cambiamenti climatici, i diritti umani, la fantasia o la pace, senza dimenticare le sperimentazioni condotte nei science e  discovery center, nei children museum e in svariate mostre temporanee.
Queste esperienze comprovano la capacità di trattare felicemente anche grandi antiepopee, fatte  di voci corali, volti anonimi e movimenti collettivi – dove il memorabile non coincide con l’eroico, né lo storico con l’individuale – che necessitano di competenze e allestimenti affatto peculiari.
Infatti non è semplice sceneggiare narrazioni prive di protagonisti riconoscibili, riferimenti puntuali, tracce documentali e oggetti magnetici cui ancorare il percorso di visita, assicurandosi che rimangano emozionanti, coinvolgenti e persuasive senza perdere il rigore storico, l’onestà  intellettuale e il rispetto della deontologia professionale.
Ciononostante negli ultimi anni la museologia e la museografia sono riuscite con successo a  riportare al centro dell’attenzione temi e fenomeni la cui grandezza, talvolta tragica, è risultata  della somma di miriadi di vicende banali, vite modeste, oggetti insignificanti e moltitudini di  comprimari irriconoscibili, passati come gocce nel mare della grande storia. Si è trattato di un’attenzione in qualche misura risarcitoria, stimolata dagli orientamenti delle  nuove scienze sociali di ispirazione marxista prima e dei cultural studies poi, che, di là dai condizionamenti ideologici, hanno comunque aperto una discussione feconda, favorendo la
musealizzazione di temi e fenomeni ritenuti indegni di attenzione sino a pochi decenni or sono.
La museologia ottocentesca e novecentesca ha infatti celebrato le storie, le memorie e i lasciti dei vincitori, privilegiando avvenimenti isolati e personalità eminenti, civiltà evolute e opere insigni, in  una logica rappresentativa ufficialmente scientifica, fondata su oggetti visibili, cronologie chiare, giudizi certi e gerarchie immutabili, che hanno costituito i capisaldi delle tradizionali forme di allestimento, narrazione e rappresentazione museale.
D’altronde i musei hanno condiviso le predilezioni e le idiosincrasie delle discipline accademiche di riferimento, come giudici di ultima istanza e certificatori del valore culturale di opere e uomini, eventi storici e fenomeni sociali, fissando i canoni della trasmissibilità intergenerazionale; nella maggior parte dei casi ciò che veniva giudicato indegno di essere conservato, scompariva, spesso per sempre, dagli orizzonti della conoscenza e della memoria.
Ma negli ultimi decenni è cambiato il modo di percepire il cambiamento e di cogliere il senso e la profondità della storia; viviamo in un iper-presente che ci sfugge e gli oggetti che le memorie collettive vorrebbero tramandare appartengono a un passato sempre più vicino e sempre meno condiviso. Parallelamente sono caduti gli steccati che dividevano culture alte e basse, gusti elitari e popolari, originali e riproduzioni, oggetti analogici e digitali, in un processo che ha comportato la
revisione di principi espositivi vigenti da secoli.
Questa situazione ha convinto, talvolta costretto, i musei e le istituzioni culturali a occuparsi di epoche, collezioni e tematiche a ridosso della quotidianità, fornendo strumenti interpretativi che non hanno la pretesa o il coraggio di fornire giudizi duraturi e offrire letture univoche. Non sono più fondamentali i singoli oggetti e la loro collocazione all’interno di sistemi classificatori rigidi, ma l’inserimento in contesti narrativi aperti, che non forniscono una lettura canonica, ma
suggeriscono interpretazioni differenti.
Il visitatore, da destinatario passivo dei verbi disciplinari, è diventato un soggetto attivo, da sedurre e conquistare, lasciandogli una libertà di scelta e, in qualche misura, una parola che non è mai l’ultima.
Per questa ragione non viene privilegiato solo il senso della vista; noi scopriamo e interagiamo con tutti i sensi, ragion per cui le istituzioni museali di nuova generazione, soprattutto quelle prive di capolavori e oggetti eccezionali, producono esperienze, emozioni e sensazioni e forniscono informazioni e conoscenze in formati diversi da quelli precedenti.
Questa dimensione conoscitiva può applicarsi, a fortiori, su temi che in passato non erano nemmeno concepibili: non è un caso che a partire dagli anni settanta, in coincidenza con la proliferazione degli studi sugli sconfitti, i devianti, le culture popolari e i ceti svantaggiati, su ciò e chi si collocava ai margini del selettivo cono di attenzione dell’alta cultura otto-novecentesca, si siano moltiplicati gli sforzi per recuperare il tempo perduto e porre sotto i riflettori museali quanto e quanti erano rimasti per secoli e secoli nell’ombra o al buio: milioni di oggetti e individui, senza autori o provenienze, ma ciononostante protagonisti di grandi vicende.

Silvia Bottiroli
Forme alternative di esperienza

“Un’istituzione sarà un luogo piacevole e comodo progettato perché le persone  possano lavorare (con computer portatili), mangiare, bere e occasionalmente dormire.
Il personale, gli artisti e il pubblico si scambieranno spesso di ruolo”.

Dora Garcia

 “Le istituzioni artistiche dovranno fare dei veri sforzi per affrontare un problema che hanno troppo spesso ignorato nel secolo scorso: la velocità allarmante a cui l’idea stessa di sfera pubblica sta evaporando. Visto che gli spazi per la comunità pubblica sono sostituiti dai rituali quotidiani, spesso indeboliti e generalmente insignificanti, della vita del consumatore, le istituzioni artistiche devono non solo riconoscere la loro stessa colpevolezza rispetto alla caduta dell’arte nel commercio, ma anche impegnarsi nel presentare e giustapporre diversi progetti artistici che (senza essere pedanti o prescrittivi) offrano ai visitatori delle forme alternative di esperienza e degli strumenti critici per comprendere il mondo in cui viviamo”.

Candice Breitz

Lo spettacolo dal vivo, come  ogni attività umana che implica la compresenza di diversi soggetti, ha la caratteristica di creare luoghi, di disegnare cioè il proprio luogo all’interno di uno spazio dato. Portare l’attenzione su “cambiamenti, crisi, potenzialità” dei luoghi della cultura, rispetto al teatro e più in generale alle forme di spettacolo dal vivo, significa allora riflettere sulle caratteristiche sostanziali delle modalità di produzione oltre che di fruizione di questa forma d’arte  – o meglio rendersi conto che questi due aspetti non sono mai disgiunti, perché non si dà teatro senza la compresenza di un pubblico, o meglio di una comunità.
Il teatro è arte politica per eccellenza, come hanno affermato a più riprese diversi filosofi occidentali, sino almeno a Hannah Arendt che in Vita activa scrive che “solo  in esso la sfera politica della vita umana è trasposta nell’arte. E così pure è l’unica arte che ha come solo soggetto l’uomo nelle sue relazioni con gli altri uomini”.
Credo sia oggi più che mai importante riflettere, da parte degli artisti di teatro ma  anche dei teorici e delle istituzioni che operano nello spettacolo dal vivo, su che cosa  significhi, nel quadro socio-culturale attuale, assumersi pienamente e anzi rilanciare la vocazione politica del teatro, e cioè la vocazione a essere in relazione con i “molti”  (i  polis appunto), con le diverse sfaccettature della collettività umana, e occuparsi  delle “relazioni dell’uomo con gli altri uomini”. Da diverse parti emerge una  rinnovata attenzione della scena contemporanea – almeno in certe sue forme, quelle non legate al consumo ma alla produzione di senso e alla sua discussione critica – a dare chiavi di accesso all’esperienza estetica anziché limitarsi a proporre un cartellone di spettacoli, come pure capita spesso nei teatri e nei festival anche maggiori, così desolatamente simili a se stessi in tutta Europa.
Penso ad alcuni esempi, quali i Laboratoires d’Aubervilliers e il PAF – Performing Arts  Forum in Francia, che mi sembrano paradigmatici in questo senso: si tratta di due  esperienze di certo minoritarie nella geografia dello spettacolo, eppure è proprio da  certe minoranze, quelle che Goffredo Fofi ha indicato come “minoranze etiche” che  stanno maturando segni significativi di cambiamento, modelli di pensiero e di gestione, buone pratiche, consapevolezze e inquietudini che riguardano la dimensione sociale oltre che culturale delle arti arti e di altre pratiche quali quella  pedagogica e quella sociale, che sono forse, insieme alla cultura, le discipline  a cui affidare un cambiamento necessario.
I Laboratoires d’Aubervilliers, situati alla periferia nord di Parigi, si fondano  affrontano programmaticamente ogni progetto artistico come una “occasione di un  rinnovamento e di una critica delle modalità conosciute di produzione e dei modi di  lavoro e di relazione con il pubblico che ne derivano. Ogni progetto si rivolge al  pubblico attraverso i formati prodotti nel corso del processo di ricerca, ad esempio: performance, conferenze, mostre, proiezioni, concerti,  pasti etc. Il pubblico si  costituisce a partire dall’oggetto della ricerca e secondo il tipo di partecipazione che  esso implica. Ogni partecipazione determina il carattere collettivo delle ricerche, attraverso la natura dei saperi e delle pratiche messi in comune e il modo in cui  questa attività si organizza”
La struttura è guidata da un collettivo di tre curatori (Grégory Castéra, Alice Chauchat, Nataša Petrešin-Bachelez) ed è retta da un  consiglio di amministrazione di cui fanno parte alcuni tra i maggiori coreografi  francesi contemporanei, quali Xavier Le Roy e Loïc Touzé. Quest’istituzione è quindi  uno strumento di lavoro creato da artisti per artisti, che afferma fortemente una dimensione collettiva come modalità di ideazione e produzione dei suoi progetti, che mescola programmaticamente il piano politico e quello artistico e che si pone in  reazione con un contesto molto specifico, quello della periferia parigina appunto, e  con una comunità composita, fatta da artisti, studenti e critici ma anche di cittadini
di Aubervilliers che attraverso alcuni tipi di attività e di proposte hanno imparato a  riconoscere i Laboratoires come un luogo che appartiene anche loro.
Una modalità di lavoro così radicale costituisce un ottimo antidoto, credo, al rischio  di una retorica della “creatività”, richiamando a ragionare invece in termini di  “creazione”, come propone David Inglis in un suo intervento recente, in cui discute  severamente la “colonizzazione”  – così lui scrive  – che i termini “creatività” e  “innovazione” hanno operato nel dibattito sulle arti e il loro rapporto con la sfera economica e politica.
Il  PAF  – Performing Arts Forum , sito in un minuscolo villaggio rurale della  Champagne, è un luogo di residenze creato da un artista olandese, Jan Ritsema, in un antico convento femminile. Qui artisti, teorici e curatori vi trovano spazi individuali e  comuni in cui studiare, lavorare e confrontarsi secondo alcuni princìpi che  rispondono a una visione etica ed economica precisa: i costi sono molto modesti, si  accede in base al numero di stanze disponibili senza presentare alcuna application, e  tutte le risorse sono accessibili, dai libri della biblioteca alle attrezzatura tecniche.
Per tutto ciò che riguarda la vita comune – pasti, cura del luogo – vige la regola che  “chi fa, decide”: l’unico modo per poter prendere decisioni è assumersi  concretamente l’impegno del fare, secondo una modalità elementare che pure  suona terribilmente rivoluzionaria. Nell’ingresso vi è una vecchia lavagna da scuola, in cui vengono scritte giorno per giorno le attività “pubbliche”, quelle cioè a cui si  vogliono invitare gli altri residenti (prove aperte, visioni di film, incontri, discussioni…); regolarmente vengono organizzate attività rivolte anche ai cittadini di St Erme, ad esempio la “Public School” in cui chiunque può proporre argomenti o “materie” che è disponibile a insegnare o che vorrebbe imparare, e in modo partecipato si sceglie anno per anno quali “classi” far partire e come organizzare le lezioni, gratuite e aperte a tutti.
Questi e altri luoghi, fisici e di pensiero, delineano un paesaggio che andrebbe meglio indagato, per la sua capacità di tenere conto delle esigenze dei diversi “attori” coinvolti, gli artisti e gli spettatori in particolare, pensati entrambi come identità plurali e, soprattutto, come  cittadini. Vale a dire soggetto e non oggetto di una politica culturale, di una proposta artistica, di una modalità di lavoro.
È nella consapevolezza e nella capacità di interrogare i rapporti tra uomini e di proporre nuovi modelli di convivenza sociale che il teatro trova la sua pienezza. Può dirsi contemporaneo quindi quel teatro che sa inventare istituzioni irriconoscibili e riformularle costantemente in base alle esigenze degli artisti, e che fonda la sua relazione con gli spettatori sulla condivisione in termini di proposta e di partecipazione del suo luogo, attraverso una pratica artistica che abita lo spazio. Queste pratiche portano con sé una riflessione sulla  cittadinanza, su che cosa  significhi essere cittadini di un paese, di uno spazio culturale, di un progetto, e di  questa riflessione c’è terribilmente bisogno.
Un invito a spettatori e artisti a essere cittadini, cioè a farsi autori di una questione  collettiva, lo ha rivolto anche il Festival di Santarcangelo nell’ambito di un progetto triennale che si è articolato tra il 2009 e il 2011 sotto la direzione artistica di Chiara Guidi/Socìetas Raffaello Sanzio, Enrico Casagrande/Motus e Ermanna Montanari/Teatro delle Albe.
Il Festival di Santarcangelo è senza dubbio una delle esperienze più importanti nella geografia dello spettacolo contemporaneo in Italia: fondato nel 1971, ha dato voce ai grandi fenomeni del teatro dagli anni Settanta a oggi, talvolta anticipandoli e sostenendoli sul nascere, e ha formato, in platea e sul palco, gli artisti maggiori delle ultime generazioni, ma anche moltissimi critici, studiosi, organizzatori. È un luogo in cui si incrociano gli sguardi, si producono e si presentano spettacoli  – peraltro con risorse molto ridotte e grazie a un vero senso di  militanza degli artisti  – ma si costruiscono anche contesti di dialogo, di riflessione, di scrittura. Con questo triennio il festival è stato consegnato tre gruppi molto riconosciuti a livello internazionale, ma tutti basati in Romagna, tre gruppi cioè che hanno costruito una sapienza artistica, tecnica e organizzativa e che l’hanno messa al servizio di un territorio. Accanto a loro, tre figure riunite in un “coordinamento critico-organizzativo”, di cui faccio parte con Rodolfo Sacchettini e Cristina Ventrucci: un nucleo collettivo di teorici-organizzatori, chiamati ad affiancare la direzione artistica nella programmazione, a costituire e dirigere il gruppo di lavoro del festival, e soprattutto a nutrire, tra un’edizione e l’altra, un terreno culturale e politico comune, affinché ogni artista possa permettersi un affondo verticale in una sua visionarietà, ma il suo fare si fondi su una direzione culturale unitaria e riconoscibile.
Santarcangelo 2009/2011 ha posto alcune questioni che restano tuttora aperte e che interrogano quella possibilità di proporre “forme alternative di esperienza” tanto alle istituzioni culturali e alle loro pratiche, quanto ai pubblici che le attraversano. Due aspetti in particolare mi paiono rilevanti. Il primo è l’utopia di una pluralità, una coralità anzi, affermata programmaticamente come necessaria e come impossibile. La coralità di artisti diversi innanzitutto, chiamati a una responsabilità pubblica condivisa nell’assunzione della direzione del festival, e la coralità tra artisti, critici e organizzatori, orientata dalla visione artistica assunta come paradigma di una tensione a operare in termini di creazione permanente, ideando cioè scenari teorici e modalità produttive. Si mette in gioco qui, o almeno si tenta, una funzione critica intesa nel senso in cui Irit Rogoff scrive della “criticality”: una qualità “connessa con il rischio, [capace di] fissare l’attenzione su ciò che necessita di essere pensato piuttosto che discutere ciò che è già stato pensato”. Credo vi sia un autentico slancio morale nell’affermare la necessità di ripensare per intero gli scenari e i perimetri concettuali e concreti in cui operiamo, come pure nel porre la questione della coralità, intesa  – sia chiaro  – non come uniformità di giudizio ma come intonazione di voci diverse, individuali, e ricerca inesausta di quell’equilibrio così difficile e meraviglioso dei momenti in cui soggettività e collettività si incontrano in una creazione. A proposito delle manifestazioni studentesche dello scorso inverno una giovane donna ha scritto, in una lettera aperta a un quotidiano, che in quelle giornate, prima dell’intervento delle forze armate, in piazza si era vista una “felicità pubblica”. È una parola così abusata, “felicità”, eppure così eretica in quest’epoca infelice, che forse dovremmo proprio riappropriarcene, rivendicandone il carattere collettivo, il suo essere bene comune.
L’altra questione in gioco a Santarcangelo è il rapporto con la città e con i cittadini, riaffermato già con il recupero del  titolo originario di “festival internazionale del teatro in piazza” e sperimentato poi  attraverso interventi  che hanno tenuto contoanche di una specificità di Santarcangelo,  quella di ospitare da decenni un festival con decine di spettacoli senza avere neanche un teatro.  Nella prospettiva di un rinnovato rapporto con la città vanno letti i progetti pensati per le case private, in cui si è chiesto agli abitanti di ospitare il lavoro di alcuni artisti e di accogliere piccoli gruppi di spettatori;  la regia di eventi  di piazza  – dal concerto di Arto Lindsay su cinque torri, all’azione pubblica del collettivo israeliano Public Movement… – e pure vere e proprie “chiamate pubbliche” ai cittadini di ogni età, invitati ad accogliere orti domestici o a formare, quest’anno, cori occasionali. Tra questi, nell’edizione diretta nel 2011 da Ermanna Montanari, il “Coro doppio” ideato da Dario Giovannini, in cui diversi cittadini di Santarcangelo, italiani e stranieri, si sono ritrovati a mettere in canto il loro punto di vista su  diversi aspetti della vita politica del paese, componendo per ogni tema due gruppi giustapposti, che cantano ragioni di accordo o di disaccordo con un’idea, e rimescolandosi per ogni canzone, spostandosi dall’una all’altra parte a seconda della loro posizione sui diversi argomenti affrontati.
Credo sia un’immagine molto potente, questa di un coro “doppio”, cioè dialettico, di cittadini che insieme prendono la parola nello spazio pubblico di una piazza, attraverso l’invenzione di un artista e la costanza di una pratica maturata nel tempo, e che danno vita così a una comunità occasionale, estemporanea, riunita nel canto e sempre mobile al suo interno, a ricordarci che “cittadino” è una parola  declinata sempre al plurale.

Carlo Fuortes
Lo spettacolo dal vivo e la cultura contemporanea.
L’esperienza dell’Auditorium Parco della Musica di Roma

Giuseppe Strazzeri
Librerie e nuovi luoghi del libro

Giuseppe Strazzeri Direttore Editoriale Longanesi Editore Librerie e nuovi luoghi del libro Ho accolto come una felice provocazione il fatto di essere stato invitato a parlare di biblioteche non essendo un bibliotecario bensì un editore che in quanto tale ha una visione dell’oggetto libro, come dello spazio che lo concerne, inevitabilmente differente rispetto all’archivista. In altre parole, quando un editore pensa a uno spazio della lettura, pensa alla libreria e assai più di rado alla biblioteca. Questo invito insomma non ha fatto che rimarcare un dato tanto stridente quanto pacificato all’interno dell’ambito in cui io opero, che è poi quello dell’editoria generalista (di contro a quella di settore, sia essa di reference o scolastica), ossia la sostanziale mancanza di dialogo e interazione tra una visione archivistico-conservativa del libro e una editoriale, o in altre parole commerciale. Senza entrare nello specifico delle valutazioni di merito (e demerito) dell’uno o dell’altro approccio, resta il fatto che due entità che pur nella diversità di intenti dovrebbero avere ugualmente a cuore la promozione della lettura presso la collettività, assai di rado dimostrano di essere consapevoli l’una dell’altra. In realtà, se con uno sforzo accomunante magari audace ma non del tutto improprio volessimo limitarci a ragionare sugli spazi deputati alla lettura, siano essi pubblici o commerciali, non potremmo che constatare prima di tutto, una volta di più, che tale tema è strettamente legato a quello dei profondi squilibri territoriali italiani. Si tratta di una questione in realtà assai antica, non a caso ponderata e affrontata in modi geniali e radicalmente diversi, nel secondo Novecento, da due grandi protagonisti dell’editoria quali furono Giangiacomo Feltrinelli e Arnoldo Mondadori. La prima libreria Feltrinelli, giova forse ricordarlo, apre a Pisa nel 1957, cui ben presto seguono quelle di Milano (1957 e 1959), Genova (1959) Firenze (1962) e Roma (1964). Il design modernissimo, con tanto di scale mobili e percorso “guidato” con indicazioni chiarificatrici per la localizzazione del prodotto, si univano al rivoluzionario concetto della vendita a libero servizio, e addirittura all’inserimento nello spazio libreria di oggetti ludici quali il flipper e il juke-box: tutto si ispirava, nella concezione feltrinelliana, a concetti di gioventù e modernità cui era bello aspirare anche acquistando un libro. Radicalmente opposto l’approccio di Mondadori, che, a fronte dell’endemica carenza di punti vendita librari in Italia, decide di rompere un tabù creando con gli Oscar, nel 1965 la prima collana libraria tascabile che sfrutta con grande successo (Addio alle armi di Ernst Hemingway, primo Oscar a vedere la luce, vende 60.000 copie in un giorno) l’assai più capillare canale dell’edicola, esperienza bissata dai “Miti” a trent’anni di distanza, grazie all’utilizzo sistematico del canale della grande distribuzione con prezzatura adeguata al mass market. Le librerie oggi in Italia sono circa duemila (a fronte delle 38.000 edicole, rete che anche dopo gli Oscar ha spesso supplito alla scarsità di punti vendita e alle carenze distributive). E se si guarda a questo dato numerico raffrontandolo al fattore distributivo sul territorio, tocca constatare che ancora oggi la parte del leone la fa un nord Italia che da solo accoglie più di metà di tali punti vendita. Non molto differente appare del resto a quanto mi consta la situazione delle biblioteche che, pur ammontando grosso modo a 15.000 (parliamo perlomeno di quelle censite dal Sistema Bibliotecario Nazionale), sembrano patire del medesimo squilibrio territoriale cui si accennava sia per quanto riguarda la loro distribuzione sul territorio nazionale sia, dato ancora più preoccupante, per ciò che attiene la scarsa utenza. Tornando alle librerie, può apparire particolarmente allarmante il fatto che tra il 2009 e il 2011 abbiano chiuso i battenti circa duecentocinquanta librerie indipendenti. Il dato, in sé indubbiamente preoccupante, è in realtà “corretto” dalle novecentocinquanta circa cosiddette “librerie di catena” presenti sul territorio, il cui circuito più rappresentativo è costituito com’è noto dalle librerie Feltrinelli (59 al Nord, 26 al centro, 18 nel sud e nelle isole), seguite dalle librerie Giunti-Ubik (180 circa di cui una ventina al sud), dalle Mondadori (27 le librerie Mondadori più oltre 250 punti vendita in franchising), dalle Paoline (48, di cui 18 al sud , 21 al nord, e 7 nel centro), dalle Edison (37, di cui una sola sotto Roma), dalle Coop (24, di cui una in Abruzzo e una in Campania), dalle Elledici (27 con i franchising, di cui 8 al sud, 7 nel centro e 13 al nord), e infine dalle Fnac (8, di cui una a Napoli). Se si pone mente al fatto che questa tipologia di libreria ammontava nel 2007 a soli 324 punti vendita, si intuisce chiaramente un mutamento di scenario che da alcuni potrà essere guardato con sospetto, ma che sembra riflettere con una certa fedeltà un mutamento epocale nelle abitudini della lettura degli italiani. E non sarà certo un caso che in questa zona del nord Milano dove ci troviamo in questo momento il punto vendita librario più vicino sia una libreria Feltrinelli all’interno del centro commerciale Sarca. Che la libreria insomma sia tristemente destinata ad assumere la fisionomia del grande spazio commerciale di massa all’interno dei luoghi deputati al largo consumo? In realtà in un certo senso ci sarebbe da sperarlo, se ciò significasse l’ingresso stabile del libro nei consumi abituali degli italiani. Se tuttavia i nostalgici, e non sono pochi, delle vecchie librerie indipendenti vedono con sfavore la diffusione di questi “mediastore” (dicitura con cui spesso queste “nuove librerie” vengono battezzate), viene da chiedersi in realtà che cosa l’espressione “spazio della lettura” potrà significare in un’epoca, ormai assai vicina, in cui il libro, grazie alla digitalizzazione, sarà realmente pronto a “smaterializzarsi”, cessando così del tutto di essere oggetto fisico da rintracciare in uno spazio fisico, sia esso pubblico o commerciale, per diventare puro accesso a informazioni, storie ed emozioni. Sto parlando ovviamente del definitivo avvento, da più parti annunciato, di un’epoca della lettura digitale, quale che sia il device che la implementi (reader, smartphone, tablet).
In realtà io credo che proprio la dimensione inevitabilmente vincente della dimensione ubiqua della “lettura digitale” sottolinei con maggior forza l’ambito in cui lo spazio fisico del leggere, sia esso commerciale o pubblico e gratuito, torna a rivelarsi cruciale, a patto che si proponga come spazio aggregativo e propositivo, sede di incontro per un’opinione pubblica che non si accontenta di pura “connessione” ma desidera contatto (e in questo senso la lezione di Giangiacomo Feltrinelli, capace a suo tempo di chiamare a raccolta sotto le insegne delle sue librerie la giovane generazione postbellica italiana, resta viva e attuale). Per non rischiare di rimanere astratti basterà porre mente ad esempio a ciò che i librai Nicolini, a partire dal 1997 sono riusciti a mettere in piedi nella città di Mantova con il Festivaletteratura, facendo della piazza e del cortile un’eccezionale occasione aggregativa all’insegna del leggere, ripensando tra l’altro la libreria stessa come spazio en plein air, fluido e invitante. In altre parole, sempre di più l’attività intorno al libro e alla lettura sembra articolarsi intorno ai concetti di “servizio” (reperibilità, prezzo, rapidità di accesso al contenuto desiderato) e di “evento” (contatto con l’autore, dibattito). E’ facile intuire il vantaggio strutturale che sul primo aspetto oggi hanno le librerie di catena e domani avranno i grandi player del mercato digitale. Sul secondo aspetto invece entra prepotentemente un “fattore umano” che sembra avere molto potenziale e sul quale sarebbe bello vedere non solo le librerie, spinte dal gioco a volte anche crudele della concorrenza, ma anche le biblioteche come luoghi che evolvono all’insegna della creatività e della proposta aggregatrice, magari facilitati dal fatto che l’evento librario è “povero” per definizione e non mette in gioco risorse importanti. Non manca chi vede in questa dimensione eventistica del leggere un portato inesorabilmente televisivo, in cui la centralità dell’autore, meglio se di successo, supera o sembra superare a volte il contenuto di ciò che il suddetto autore ha davvero da dire. Ma chiunque sia stato almeno una volta a Mantova, Pordenonelegge o al Festival della Mente di Sarzana sa che è un rischio che vale ben la pena correre a fronte di una rivalorizzazione della sfera del pubblico dibattito che sembra superare di botto qualunque forma di smaterializzazione e individualismo cui il digitale sembra inesorabilmente spingere l’atto della lettura. Leggere in un luogo preciso piuttosto che ovunque, può dunque ancora oggi rappresentare un valore definito, e trovarsi in un luogo a parlare di libri, piuttosto che ovunque nello spazio virtuale, può essere ancora un atto importante. Ovviamente tutto ciò richiede forte spirito imprenditoriale e grande creatività, quando non entrambe le cose (e in particolarmente interessante e foriera di sviluppi mi sembra essere in questo senso l’esperienza di radicale innovazione dello spazio bibliotecario pubblico messo in atto da Dogliani). Ma sono proprio questi i terreni su cui la grande battaglia digitale degli ultimi anni ha segnato più vittime e più eroi, trascinando nelle proprie vicende ogni aspetto della fruizione culturale, lettura ovviamente non esclusa.

Sergio Dogliani
Idea Stores. Note

Gli Idea Stores sono un servizio pubblico che consiste in una struttura di centri polivalenti che offre principalmente biblioteche, ma anche corsi di formazione e per il tempo libero per adulti e famiglie, servizio informazioni e spazio caffè – il tutto gestito dal comune di Tower Hamlets (una delle 32 municipalità di Londra, 250.000 abitanti residenti, situato in un‟area di alta densità tra la City e il Tamigi, nel tradizionale East End della capitale inglese). La popolazione è cosmopolita, con il 49% appartenente a minoranze etniche, di cui il 33% proveniente dal Bangladesh, e il resto da comunità vietnamite, cinesi, somale e afro-caraibiche. A differenza delle biblioteche e dei centri di formazione precedentemente esistenti nella zona, tutti gli Idea Stores sono posizionati al centro di altre attività locali, sulla strada principale del quartiere, presso supermercati o mercati rionali, vicino alle stazioni della metropolitana, alle banche e altri servizi locali di uso comune. Questo favorisce una frequentazione che diventa una cosa naturale, quotidiana, di routine, così che l‟andare in biblioteca è un po‟ come andare dal panettiere o all‟ufficio postale.

Alla base del concetto Idea Store c’è un’approfondita ricerca di mercato tra utenti e non utenti di biblioteche che ha rivelato un desiderio tra la gente di poter accedere facilmente ad attività aggiuntive – e complementari – alla lettura, come i corsi. Da qui la necessità di costruire edifici dove i due servizi convivono, ma dove quello che dapprima sembrava semplicemente un matrimonio di convenienza – di per sè tutt‟altro che disprezzabile, e molto pragmatico, tipico della cultura britannica – si è poi rivelato avere il potenziale per favorire una sinergia che trae la forza dal fatto che chi è attratto dalla lettura spesso vuole imparare qualcosa di nuovo, e viceversa chi è impegnato nell‟apprendimento di materie e discipline come lo yoga, la cucina, le lingue straniere, la grafica, la danza, il cucito, l‟informatica e molti altri tra gli 800 corsi aperti a tutti annualmente, può approfondire maggiormente i propri studi se si trova in un ambiente dove è facile accedere a documenti e materiali che può prendere in prestito gratuitamente.

Un altro fattore importante rivelato dalla ricerca di mercato è l’idea di un servizio che trae molto dal settore commerciale – la cosa è spesso vista con sospetto da alcuni nel settore pubblico, ma va chiarito che, nel caso di Idea Store, si tratta semplicemente di trarre ispirazione da alcuni modelli di servizio, mentre lo scopo è sempre quello di offrire un servizio bibliotecario gratuito al pubblico, dove anche i corsi, che non sono a scopo di lucro, sono a prezzi fortemente sovvenzionati dallo stato. Ecco allora dei centri che hanno tutto l‟aspetto delle migliori librerie, con una ottima scelta di titoli, presentati in modo attraente (di copertina, piuttosto che di fianco come nella gran parte delle biblioteche tradizionali), con forti motivi grafici tra la segnaletica, dove si trova del personale attento e premuroso che cammina tra gli spazi, a disposizione del pubblico, piuttosto che seduto dietro a un imponente bancone. Gli orari sono anche quelli lunghi dei grandi magazzini: 7 giorni alla settimana, 71 ore di apertura, 357 giorni all‟anno.

I modi di comportamento all‟interno degli edifici sono anche dettati da modelli lontanissimi da quelli presenti solitamente in edifici pubblici – non esiste segnaletica negativa (vietato mangiare, bere, ecc.), perchè si vuole creare un posto dove impera il rispetto per gli altri, dove non è necessario imporre limitazioni dettate da una severità decisamente d‟altri tempi – ecco allora il permesso di poter consumare un panino o un cappuccino anche nelle aree di lettura o vicino alle postazione informatiche, o di usare (in modo discreto) il cellulare.
L’adozione di questi modelli e l‟applicazione di una politica permissiva non ha creato nè caos, nè vandalismo, nè comportamenti antisociali, come alcuni prevedevano. Il rispetto è una cosa contagiosa, e il fatto di trattare gli utenti in modo civile ha certamente contribuito a creare il „terzo posto‟ così come lo intende il sociologo Ray Oldenburg, un posto neutrale dove la gente si trova a proprio agio, nel rispetto e nella tolleranza verso gli altri. In questo ambiente, la coesione sociale è una cosa naturale, importantissima in un quartiere multiculturale come Tower Hamlets. Gli Idea Stores appartengono proprio a tutti, e favoriscono la fruizione della cultura (con la „c‟ minuscola) dove coesistono collezioni di letteratura di alto livello accanto a letteratura romantica della collana „Harmony‟, gallerie d‟arte con opere di artisti nazionali e internazionali accanto a lavori prodotti da bambini delle scuole locali.

Dal 1998 a oggi le utenze annuali sono salite da 550.000 a 2.100.000 (e dal 18% al 56% il numero dei residenti che frequentano abitualmente, 8% al di sopra dell‟attuale media nazionale, con il risultato che Idea Store Whitechapel è la biblioteca più frequentata del centro di Londra). Anche i prestiti di libri sono aumentati del 20%, fatto straordinario, soprattutto in un contesto britannico che negli ultimi dodici anni ha visto i prestiti crollare, con una perdita del 25%. I livelli di soddisfazione stanno andando di pari passo, con un 90% degli utenti che ora considerano il servizio buono o ottimo. Oltre al successo tra i residenti, gli Idea Stores sono riconosciuti a livello internazionale come un modello da imitare. Nonostante la crisi nazionale del settore in Gran Bretagna, dove si prospetta la chiusura di centinaia di biblioteche, a Tower Hamlets non solo stanno ampliando ulteriormente gli orari di apertura, ma si sta costruendo un nuovo Idea Store, il quinto dei sette previsti (1.200 metri quadri, costo 4.5 milioni di euro, apertura prevista nel 2012). Ed Vazey, ministro responsabile per le biblioteche che da sempre apprezza l‟impatto degli Idea Stores nel campo delle biblioteche, ha detto recentemente:

“Anche a Tower Hamlets hanno chiuso biblioteche, ma l‟hanno fatto seguendo una linea strategica, reinventandole e trasformandole in Idea Stores. Il nome ha offeso alcuni tradizionalisti, ma l‟utenza ha raggiunto livelli altissimi.”

A differenza di altre iniziative della municipalità, gli Idea Stores sono a prova di crisi perchè dietro il successo c’è stato il coraggio nel decidere di intraprendere una strategia molto ambiziosa dieci anni fa – mentre altri si concentravano sul preservare servizi obsoleti, Tower Hamlets ha dimostrato che dove c’è innovazione c’è futuro, e che è molto meglio avere 7 buone biblioteche che 13 di scarsa qualità.

Adriano Solidoro
Cultura, partecipazione e territorio nell’era di Facebook e Youtube

Valentina Culatti
Adobe Museum of Digital Media, un luogo virtuale per la fruizione di cultura

Adobe Museum of Digital Media (AMDM) è un luogo virtuale attraverso il quale viene fruita la cultura. Si tratta di un website (www.adobemuseum.com) il cui scopo è quello di celebrare i media e gli artisti digitali che ne stanno abbracciando ed esplorando il potenziale illimitato.

E’ il frutto di una stretta collaborazione tra Adobe Systems Incoporated, Piero Frescobaldi, cofondatore di unit9, casa di produzione digitale con sede a Londra, Filippo Innocenti, fondatore di Spin+ e professore di Tecnologia dell’Architettura al Politecnico di Milano e l’agenzia pubblicitaria Goodby Silverstein and Partners di San Francisco.

Come ogni luogo virtuale ADMD non ha una presenza fisica nella realtà bensì esiste solo online. La materia che lo compone è digitale e l’interazione con il pubblico avviene a schermo, attraverso impulsi visivi e sonori cui gli utenti sono chiamati a rispondere. Dal punto di vista logistico l’immaterialità garantisce immediati vantaggi di accessibilità: il museo infatti non ha barriere fisiche ed è aperto 24 ore su 24.

A differenza di quanto ci si potrebbe aspettare da un committente tecnologico e da una natura digitale, questo luogo virtuale non si rivolge a specialisti del settore. Individua invece il suo utente tipo nelle persone comuni, interessate all’arte, non esperte di tecnologia digitale.

Ed è proprio in vista di questo pubblico generico, forse più avvezzo a orientarsi nel mondo analogico rispetto ai meandri del codice binario, che il team creativo ha voluto dare ad AMDM una veste architettonica. Lo spazio espositivo è stato pertanto progettato come un edificio reale, costituito da un atrio, sale per le mostre permanenti e alte torri d’archivio. I visitatori tuttavia non possono esplorare queste stanze in un’illusione tridimensionale. L’edificio resta una metafora cognitiva atta a generare un senso di familiarità, aiutando non solo il visitatore a orientarsi, ma anche il progettista a immaginare la portata dello spazio virtuale. Ma se da un lato il progetto architettonico mostra l’imponenza dell’opera qualora fosse stata realmente costruita, dall’altro rivela i limiti dei nostri attuali schemi mentali.

Dal punto di vista organizzativo si avvale di un direttore, Rich Silverstein, co-chairman e direttore creativo di Goodby Silverstein and Partners, e di un curatore responsabile pro tempore. Il primo curatore scelto è stato Tom Eccles, direttore esecutivo del Bard College Center for Curatorial Studies.

Le opere sono commissionate a nomi noti: tra i primi, il pioniere dell’arte digitale Tony Oursler e il design guru John Maeda. La mostra inaugurale di Oursler, Valley, esplora il nostro rapporto con Internet come specchio della coscienza umana. Oursler ha creato 17 punti di interazione che simulano le aree di relazione tra uomo e rete, invitando lo spettatore ad interagire con l’opera d’arte su una piattaforma del tutto singolare. A+B = C di John Maeda è invece una lezione interattiva che dimostra come gli innovatori stiano connettendo la creatività dei mondi creativi digitale e analogico (Atomi + Bits = il nuovo Craft).

Lasciando i dettagli descrittivi del contenuto all’esplorazione dei visitatori, è interessante interrogare nell’ambito della cornice “Cultura dove sei?” il motivo per cui il progetto è stato definito “museo” dai suoi curatori. E’ corretto chiamare questo luogo virtuale “museo”? La risposta dipende dalla definizione. Secondo l’International Council of Museums (ICOM) dicesi museo un’istituzione non a fini di lucro al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che acquista, conserva, ricerca, comunica ed esibisce con scopo di studio e intrattenimento.

AMDM stride con questa definizione perché creato da una multinazionale privata che agisce con l’obiettivo del profitto. In quanto società a scopo di lucro tale non può garantire progetti di conservazione a lungo termine nell’interesse del pubblico. Rientra invece nella definizione perché se i musei hanno l’obiettivo di fornire accesso al patrimonio culturale, un luogo virtuale che esiste online fornisce un livello di accesso più ampio ed è capace di ospitate un numero illimitato di mostre nello stesso momento.

Qual è pertanto il valore di AMDM? Si tratta puramente di un esercizio di marketing che promuove l’uso di strumenti digitali (quegli stessi strumenti che il suo committente produce) o è un effettivo luogo della cultura? L’approccio più onesto consiste probabilmente nell’affermare che il valore di AMDM sta in potenza, nel work in progress. I tempi infatti sono maturi per accettare nuove metafore per la fruizione di contenuti e Adobe Museum of Digital Media è una di queste.

Luciano Fasano

Riflettere sui luoghi della cultura, sulle loro diverse caratteristiche, sul modo in cui essi contribuiscono a organizzare lo spazio della produzione e della diffusione culturale, con lo sguardo rivolto alle più originali pratiche, dal punto di vista della progettazione e della gestione presenti nel panorama europeo, può costituire per noi un’opportunità straordinaria, poiché ci permette di immaginare il sistema culturale del Nord Milano. È chiaro che, per quel che concerne i contenuti e il modello istituzionale, la prospettiva di un sistema culturale integrato e omogeneo è ancora di là da venire. Ma è altrettanto chiaro che se ci sforziamo di ragionare concretamente sul tema al centro di questo convegno, e lo facciamo guardando all’articolato insieme dei possibili luoghi di elezione della cultura in questa porzione dell’area metropolitana milanese, non possiamo fare a meno di accettare la sfida del sistema culturale, e al tempo stesso di traguardare su quel livello le nostre legittime aspirazioni. Villa Forno, la Biblioteca Tilane, l’Hangar Bicocca, il Teatro degli Arcimboldi, il Museo di Fotografia Contemporanea, il Centro Sperimentale di Cinematografia, il Parco Archeologico ex Breda-Marelli, il Pertini (centro culturale di prossima apertura), lo Spazio M.I.L., ed ancora il Parco Nord, l’Università di Milano-Bicocca, la Fondazione Bicocca, la Fondazione Pirelli, insieme alle amministrazioni comunali di questo territorio, costituiscono naturaliter un sistema di attori, luoghi, strutture vocato all’iniziativa culturale. L’unico nostro limite, in questo momento, consiste nel fatto che un sistema vero e proprio non lo siamo ancora. Vuoi perché le nostre relazioni reciproche fanno esclusivamente affidamento sulla buona volontà dei singoli attori, e cioè il grado di istituzionalizzazione dei rapporti fra questi elementi è ancora troppo basso. Vuoi perché non disponiamo ancora né di un progetto, né di un comune modello di governance per realizzarlo. Veniamo dunque a riflettere sul progetto. Il Nord Milano è da sempre luogo di trasformazione per eccellenza. Un tempo rappresentava un territorio a forte presenza industriale, dove dominanti erano fabbriche, aziende, luoghi della produzione materiale. Nell’arco di poco più di venti anni, queste aree sono state protagoniste di un importante processo di riconversione produttiva, diventando ambiti del terziario avanzato, mentre molti luoghi simbolo dell’impresa si sono trasformati in luoghi dell’innovazione tecnologica e della ricerca sperimentale, della produzione artistica e culturale. Questo radicale cambiamento, che è anche il risultato delle trasformazioni di cui la società italiana si è resa protagonista negli ultimi decenni, equivalente al passaggio dalla produzione materiale alla produzione immateriale, deve oggi indurci a ripensare luoghi e mezzi dell’attività culturale. L’incrocio virtuoso fra innovazione tecnologica e produzione simbolica che contraddistingue il nostro presente, ed è all’origine di nuovi codici e linguaggi, rappresenta un’esperienza importante per il nostro territorio, poiché ne segna la trasformazione in termini di identità sociale e ne evidenzia, al tempo stesso, una possibile vocazione futura. Il discorso sulle origini identitarie e sulla natura idiosincratica (in senso anglosassone, a significare qualcosa di distintivo e peculiare) di un luogo è un aspetto essenziale della sua costituzione, in termini socio-imprenditoriali, come distretto culturale. I processi culturali, infatti, sono – da un lato – idiosincratici e – dall’altro – universali. La cultura, per come trova radici peculiari in un dato territorio, cui contribuisce a fornire un’identità specifica, attraverso un processo creativo in grado di combinare origini del luogo a conseguenti vocazioni nella produzione artistica, è per sua stessa natura idiosincratica. Al tempo stesso, nel momento in cui un dato prodotto culturale si stacca dalle sue radici locali per diventare un bene dotato di un valore immateriale valido per tutti e senza confini, allora diventa universale. In questo senso, se la produzione di beni culturali è necessariamente legata a luoghi, la fruizione di beni culturali non può che essere ubiqua, nello spazio e nel tempo. Il concetto di cultura come bene idiosincratico, per quanto risulta legato al tema dei distretti culturali, presenta diverse implicazioni, e quindi si articola in diversi aspetti emblematici. In particolare, sono tre, secondo la letteratura sul tema, gli ingredienti socio-economici che concorrono a determinare le origini di un sistema culturale: a) l’apparizione di un’abilità (e di una tecnologia a essa connessa); b) lo sviluppo di capacità professionali correlate a quella abilità; c) la formazione di una domanda di beni che possono essere prodotti mettendo a frutto quella abilità (e la tecnologia a essa connessa). In questo, i sistemi culturali sono molti simili ai distretti industriali, secondo la teorizzazione che ne fece l’economista Marshall. E se questa analogia ha un senso, allora, al pari di un distretto industriale, un distretto culturale risulta in grado di produrre beni di tipo idiosincratico, non solo per le origini materiali e sociali della produzione, ma anche per talune caratteristiche tecnologiche, conoscitive e di mercato. Per dirla altrimenti, più un bene è time-specific e space-specific e meno il mercato – come meccanismo per la produzione e lo scambio di beni relativamente omogenei e fungibili – funziona in maniera efficiente nella sua produzione, nella sua distribuzione e nel suo scambio. Un bene culturale, in questo senso, è proprio time and space-specific, quindi risulta portatore di una peculiare qualità, che non è soggetta alle logiche della concorrenza tradizionalmente intesa. La creatività come capacità professionalizzata, e l’esistenza – necessaria – di una domanda fanno il resto. Con ciò, i sistemi (o distretti) culturali si definiscono in ragione della produzione di beni idiosincratici, ovvero con le caratteristiche che abbiamo appena menzionato, basati su una forma di creatività altamente professionalizzata, e rispondono all’esistenza di una domanda specifica. Per quel che concerne il Nord Milano: nuovi media, cinematografia, arti visuali, arte contemporanea (eco-arte), fotografia, sono le abilità (con le relative tecnologie) che, coniugate alla creatività professionalizzata già esistente, possono contribuire a dare vita, nel medio-lungo periodo, al progetto culturale del Nord Milano come sistema culturale integrato. In una prospettiva in grado di esaltare la contemporaneità, sia come forma dell’oggi, sia come simultaneità e contaminazione di diversi linguaggi, codici, metodi della produzione materiale e simbolica, relativi a una particolare cultura che si trasforma e innova nello stesso momento in cui si costruisce. E il forte legame con il contesto sociale ed economico, in quanto prodotto di una particolare evoluzione storica, è all’origine del vantaggio competitivo che contraddistingue un sistema culturale come vera e propria forma di accumulazione di capitale (ovviamente di natura sociale e culturale). Il punto fondamentale della nostra riflessione di oggi deve quindi riguardare il modo di integrare esperienze diverse – attori, luoghi, strutture diverse – per generare un filone culturale comune, in grado di valorizzare in chiave vocazionale un’abilità (una tecnologia a essa correlata) e una forma di creatività altamente professionalizzata, al fine di rispondere a una domanda culturale che, su scala metropolitana, a partire da Expo 2015, è destinata a crescere nel tempo. Di qui, i passi successivi, inerenti la costruzione di un sistema di relazioni istituzionalizzate regolate attraverso un modello di governance, dovrebbero venire di conseguenza, sebbene non possano che svilupparsi tenendo debitamente in considerazione il contesto normativo entro il quale ci si trova. A tale proposito, per lo meno rispetto agli Enti locali, la legge delega sul federalismo fiscale (n. 42/2009) definisce dei vincoli che, al di là di ogni eventuale giudizio di merito, contengono implicitamente delle indicazioni. Vincoli che obbligano a un complessivo ripensamento del modo in cui si producono attività culturali sul territorio, soprattutto per quel che riguarda le amministrazioni comunali, che al di là delle sempre più scarsa disponibilità di risorse economico-finanziarie, e malgrado già prima della Legge n. 42/2009 contribuissero per quasi 2/3 alla produzione di attività culturali nel nostro sistema paese, rappresentano i soggetti su cui istituzionalmente pesa l’onere maggiore della produzione culturale, oltre che la responsabilità di risponderne direttamente ai cittadini, a cominciare da servizi fondamentali e inalienabili quali le biblioteche civiche e i musei. Se quindi vogliamo ragionare sul futuro delle attività culturali a livello locale e territoriale, non possiamo esimerci dal considerare un modello di governance fondato sulla comparteciazione, in condizioni paritetiche, di pubblico e privato – Enti locali, fondazioni, imprese ecc. – nella ideazione, progettazione e produzione di beni culturali. Di qui dobbiamo partire: una nuova governance pubblico/privato; la valorizzazione delle abilità (e tecnologie) che individuiamo come vocazionali, e che per il Nord Milano – a mio avviso – non possono che riguardare nuovi media, cinematografia, arti visuali, arte contemporanea (eco-arte), fotografia; il potenziamento della creatività professionale a esse correlate; l’analisi e la costruzione – anche in chiave di marketing territoriale – della domanda culturale relativa a queste attività. E dobbiamo farlo guardando in maniera privilegiata in direzione di un modello di governance in grado di integrare il contributo del pubblico con quello del privato. Cinisello Balsamo, all’interno di questo quadro, è intenzionata a fornire un importante contributo. La prossima apertura del Centro culturale “il Pertini” (oltre 6.000 mq di superficie, un auditorium di 200 posti, sale conferenza; laboratori, sale lettura; un luogo destinato a ospitare la Biblioteca civica, ma anche tante altre attività culturali) è la dimostrazione più concreta della straordinaria attenzione che in questo momento la nostra amministrazione sta rivolgendo al tema della cultura a livello locale. Siamo consapevoli che si tratta di una sfida difficile. Ma siamo altrettanto consapevoli che la sfida, anche per il contesto legislativo al quale si faceva prima riferimento, investe soprattutto i poli museali e le biblioteche civiche, cioè le realtà che in futuro saranno destinate a diventare il perno dell’iniziativa culturale delle amministrazioni locali sul territorio. Biblioteche che sono sempre meno semplici luoghi di lettura e sempre più ambiti privilegiati di formazione, informazione, socializzazione, creazione di eventi. Poli museali che, in prospettiva, devono sempre meno essere finalizzati alla conservazione culturale e sempre più diventare luoghi di produzione artistica sperimentale. Il sistema culturale della nostra città, già oggi, e in prospettiva per il 2012 (anno di apertura del nuovo Centro culturale) si costituisce di tre importanti realtà, che facilmente possono essere inquadrate nel discorso che abbiamo fin qui condotto. Il Museo di Fotografia Contemporanea è già, e nel prossimo futuro il nuovo Centro culturale sarà, al pari del Museo, teatro privilegiato di iniziative culturali di portata metropolitana. E con l’inizio del mandato amministrativo corrente, stiamo ragionando sulla possibilità di valorizzare anche Villa Ghirlanda Silva e l’annesso parco, luoghi che già oggi permettono alla nostra città di essere capofila della Rete dei giardini storici – ReGis, come ambiti privilegiati della produzione culturale, soprattutto rispetto al recente filone di attività volto a rendere il patrimonio paesaggistico, artistico e architettonico di parchi e giardini il teatro di importanti eventi culturali. Tuttavia siamo consapevoli che se vogliamo dare al complesso delle nostre iniziative una valenza di tipo metropolitano, non possiamo fare a meno di impegnarci nella costruzione di un sistema culturale integrato con altri soggetti, le altre amministrazioni comunali del Nord Milano, così come Fondazioni private e imprese che con noi vogliamo concorrere a questa sfida. Perché per rispondere alla domanda di beni culturali che in un futuro ormai molto prossimo a noi si creerà nell’area metropolitana milanese è quanto mai indispensabile lavorare insieme nella costruzione di una vocazione comune. E poiché noi una vocazione comune, nel campo della cultura e nel pieno della sua contemporaneità, ce l’abbiamo, non resta che armarsi di buona volontà e con la lucidità di un progetto ambizioso cercare di dare il nostro contributo.

Roberta Valtorta

Considerato il fatto, a premessa di qualunque ragionamento, che negli avvicendamenti creati dai grandi flussi della storia e dell’economia ciò che è centro può sempre divenire periferia o anche decadere del tutto, e ciò che è periferico può trasformarsi in centro, diciamo che fin dalla sua nascita e per la sua stessa collocazione decentrata a Cinisello Balsamo, il Museo di Fotografia Contemporanea, pur operando scelte su scala internazionale, si è interrogato sull’importanza del rapporto con il territorio nel quale si trova. Ha quindi compreso profondamente nella sua missione culturale l’ideazione di progetti mirati a dialogare con i cittadini, non solo di Cinisello Balsamo ma anche della complessa area del Nord Milano, ieri territorio intimamente segnato dal grande processo di industrializzazione, oggi vasta area deindustrializzata che vive un momento molto delicato di radicale trasformazione non solo economica, ma anche sociale e culturale. Come molte aree ex-industriali del mondo occidentale, un’area in cerca di una nuova identità. In questa “ricerca del suo territorio” come momento costitutivo della sua stessa identità, il Museo si è peraltro coerentemente collegato alle sue radici: infatti è in seno al progetto Archivio dello spazio, parte del più ampio progetto Beni Architettonici e Ambientali della Provincia di Milano che si è fatta strada, nel 1996, l’idea di creare – finalmente anche in Italia e proprio a partire dalla collezione di quasi 8000 fotografie tutte dedicate al territorio in trasformazione della Provincia di Milano prodotte durante lo svolgersi del progetto – un luogo di conservazione, studio, valorizzazione della fotografia contemporanea. E’ così nato, nel 2004, l’attuale Museo di Fotografia Contemporanea. E dunque, in una continua riflessione sulle sue origini da un progetto di studio dei luoghi della contemporaneità nonché sulla sua collocazione nell’hinterland milanese, il Museo ha inteso far tesoro di questi due elementi: territorio e decentramento – con tutta la complessità che essi comportano.
Un museo della nostra difficile contemporaneità, dunque, che cerca la varietà non solo numerica ma anche identitaria dei suoi pubblici, e cerca di compiere agili scelte in tempo reale al fine di incontrare una società che si disgrega e cambia destino, e lo fa attraverso un mezzo, la fotografia, che oggi, da un lato, nell’avvenuto passaggio dall’analogico al digitale si trova coinvolto in un vero e proprio processo di mutazione, dall’altro occupa una posizione sempre più rilevante, per certi aspetti centrale, nell’ambito dell’arte contemporanea.
Per dotarsi di una possibile carta d’identità in sintonia con le grandi trasformazioni socio-culturali in atto, il Museo, oltre che attivare un Servizio educativo che lavora al coinvolgimento di ogni tipo di pubblico in iniziative di partecipazione non convenzionali, ha velocemente sviluppato alcuni progetti molto importanti, anche in senso simbolico. Dal 2001 al 2004, in preparazione dell’inaugurazione, ha realizzato tre seminari (E’ contemporanea la fotografia?, Fotografia e postfotografia, Presente e futuro della fotografia) che hanno messo in discussione l’attualità stessa della fotografia e del museo stesso, producendo un quaderno di studio dal titolo E’ contemporanea la fotografia? Nel 2005-2007 il Museo è uscito dalla sua sede andando letteralmente nel territorio in cerca del pubblico attraverso la grande opera di arte pubblica ideata da Jochen Gerz dal titolo Salviamo la luna, che ha coinvolto e impegnato sul tema fondamentale del ritratto quasi 3000 cittadini di Cinisello Balsamo, dei comuni limitrofi, di Milano, resi protagonisti e idealmente coautori del complesso processo creativo del quale l’opera era intessuta. Nel 2007 un altro progetto dal titolo Io parto ha visto installazioni di fotografie di Paola De Pietri fuori dal museo, in luoghi vari della città, dall’ufficio postale alla chiesa, dalla biblioteca civica all’ufficio anagrafe. Nel 2008 è stato realizzato il progetto Mobile City, basato sulla fotografia fatta con il cellulare e studiato per un pubblico di adolescenti di tutta l’area metropolitana milanese, in un confronto con l’area metropolitana di Toronto. Infine nel 2011-2012 il Museo ha dato vita e sta sviluppando al vasto progetto Art Around, del quale il convegno di oggi è parte, che vedrà impegnati otto giovani artisti italiani in installazioni in altrettanti centri di cultura del Nord Milano – quelli che oggi si trovano qui riuniti in questa importante tavola rotonda –, e l’artista svizzero Beat Streuli in una grande installazione all’aperto che verrà realizzata in occasione dell’inaugurazione del nuovo Centro culturale Pertini.
Questo programma di lavoro punta alla progressiva costruzione di un museo che, in linea con orientamenti che, affermatisi da vent’anni a questa parte, hanno più lontane radici negli anni Settanta, quando, non va dimenticato, dopo la creazione del Centre George Pompidou, all’idea di museo-monumento iniziò a sostituirsi quella di museo aperto: un museo non più preposto ai soli compiti della conservazione, dello studio, dell’esposizione, ma pensato e vissuto in modo non affermativo ma interrogativo, come luogo di incontro e di scambio costante con gli artisti e con il pubblico. E, aggiungiamo, nel momento contemporaneo posto in dialogo con le trasformazioni del territorio nel quale si trova ad agire, oltre che con ciò che a questo tema fa da problematico e interessante contraltare: la irrinunciabile dimensione della rete, che porta anche le istituzioni verso un inedito modo di essere basato sulla mobilità, la velocità, la relatività, la virtualità, la necessità di percepire i processi di creazione e di comunicazione in tempo reale.

Chiara Bertola

Dalla sua riapertura nel giugno 2010 HangarBicocca si è configurato come uno spazio dedicato all’arte contemporanea caratterizzato dall’ospitare nuove modalità di creazione e di fruizione artistica e di dialogo con il pubblico, in una logica pluridisciplinare e di rapporto con il territorio.

Nello specifico, Hangar si è posizionato come l’unico centro d’arte contemporanea di qualità internazionale attivo non solo a Milano ma anche nel nord Italia, aperto verso le realtà espositive europee più consolidate.
La sua caratteristica evidente nella programmazione, rispetto ad istituzioni museali riconosciute del nord-centro Italia (come il Castello di Rivoli, il Mart di Rovereto, il Museion di Bolzano, il Centro Pecci di Prato, il Mambo di Bologna o le varie gallerie civiche – Torino, Bergamo, Trento – ), è il non avere allentato il ritmo delle attività espositive proposte durante la crisi, ma l’avere individuato una formula originale che dalla crisi stessa prendesse le mosse (il grande progetto Terre Vulnerabili), che ha consentito di coprire una stagione di attività con mostre di profilo altissimo che hanno messo Hangar a confronto con istituzioni europee, finendo così presto riconosciuto a più riprese dal prestigioso “New York Times”.

Tutte le mostre e gli eventi presentati da HangarBicocca si sono caratterizzati per essere improntati alla ricerca, alla sperimentazione e alla volontà di realizzare progetti site-specific. Dal 2010 dunque, la spina dorsale del programma di HangarBicocca è costituita da progetti di arte visiva, come hanno dimostrato le mostre di Christian Boltanski prima, e la collettiva Terre Vulnerabili poi. Intorno al programma espositivo si sono aperte delle Fessure: eventi di altri  linguaggi contemporanei come musica, danza, teatro individuati dal team curatoriale per dialogare – arricchendolo – con l’inesauribile soggetto delle Terre Vulnerabili. Il programma degli eventi si è arricchito dell’originale formula – una volta al mese, di domenica – del ‘garage sale’, che si è dimostrato lo strumento più efficace per mettere in contatto tanto le comunità creative urbane, quanto il pubblico delle famiglie più curioso e disabituato alla frequentazione degli spazi d’arte contemporanea.

Alcune micro idee, semplici e comunitarie, per attivare il Distretto
Il Distretto Bicocca è composto da diverse realtà culturali ognuna con una propria vocazione in grado di creare e attivare un microsistema di produzione culturale che non ha nulla da invidiare a quello del centro città: l’Università, il Teatro, la Scuola di Cinema, il Parco, il Centro di Musica Sperimentale, il Museo di Fotografia, gli archivi della memoria industriale, i Comuni limitrofi….una rete che deve iniziare a pensarsi insieme e a comunicarsi come tale.
-Una delle micro-azioni che immagino, sarebbe, molto semplicemente, quella di pensare, almeno una volta all’anno e all’interno delle singole programmazioni di ognuno, un progetto comune. Immagino un tema che possa poi essere sviluppato e declinato da ogni singolo soggetto del Distretto secondo le proprie vocazioni. In questo modo si rafforzerebbe il progetto e si mischierebbero i pubblici e questo potrebbe anche portare il Distretto a diventare un esempio di gestione e programmazione culturale da esportare nelle varie comunità fuori. Questo modo di lavorare, inoltre, attiverebbe e trasmetterebbe all’esterno il pensiero che alla Bicocca è nato davvero un Distretto culturale.
-Un’altra azione semplice, ma non meno importante, riguarda la comunicazione: bisogna far sapere al centro che nel quartiere Bicocca è nato un Distretto. Piccoli suggerimenti banali:
-creazione di un logo
-attivazione di un sito
-calendario delle programmazioni (questo significa mettere insieme un calendario delle singole programmazioni e produrne uno unico del Distretto da comunicare)
-una mappa/cartello segnaletico nei singoli luoghi che dichiari l’appartenenza al Distretto ma anche indichi la strada del come raggiungere le singole istituzioni.
-individuazione di un modo per collegare il Distretto alle istituzioni culturali nel centro di Milano: se non a livello di programmazione almeno con mappe o segnaletica …

Dialogo con l’Expo
La nascita del Distretto culturale della Bicocca e il suo lancio consisterebbe in una posta minima di risorse – da garantire a fronte di un investimento – che porterebbe indubbiamente a un’altissima efficienza, produzione e consolidamento dell’identità. Senza avere l’ambizione di essere una macchina culturale con proposte di contenuti quotidiani, il Distretto non dovrebbe assolutamente perdere l’occasione di dialogare con la nuova fase di rilancio della città in direzione dell’Expo, imponendosi come un quartiere vivo e ricco di luoghi culturali in grado di dialogare con le attività in città e pianificate dall’Expo in grado di attirare e di accogliere visitatori internazionali e locali con l’assoluta interdisciplinarietà della propria attività.

Carlo Peruchetti

La possibilità di figurare tra i luoghi coinvolti nel progetto Art Around. Immagini per lo spazio pubblico, nonché di partecipare attivamente al suo percorso creativo – come il progetto stesso prevede nella sua ottica work in progress – concede al Teatro degli Arcimboldi di Milano – e alla Fondazione I Pomeriggi Musicali che lo gestisce – di prendere parte a un’iniziativa d’eccellenza. Il Teatro degli Arcimboldi, dal 2007, dopo aver assolto la sua funzione di sala ospite per le produzioni scaligere e aver vissuto due stagioni di conduzione compartecipata da parte del Comune di Milano e di cinque fondazioni cittadine, si è trovato a doversi “ri-creare” come luogo di cultura decentrato sotto la gestione esclusiva della Fondazione I Pomeriggi Musicali. “Ri-creare” un luogo di cultura significa trovare per esso una nuova e vitale identità, radicarlo nel territorio, così come renderlo in grado di interessare bacini d’utenza che ne trascendano i limiti geografici. Inoltre, nel caso di Milano, significa inserirlo in una mappatura d’offerta culturale cittadina di gran lunga superiore alla domanda che la sostiene; in definitiva, significa riuscire a creare per esso un nuovo, specifico pubblico.
La Fondazione I Pomeriggi Musicali ha puntato sull’eclettismo delle proposte, realizzando cartelloni in grado di spaziare quasi esaustivamente fra i diversi generi di spettacolo dal vivo, coscienziosamente mantenendo come unico minimo comune denominatore l’alta qualità di quanto offerto.
Posizionato al confine tra la Zona Nord e l’inizio della topografia del centro, in quattro anni d’attività, la sala della Bicocca è così stata in grado di convogliare verso di sé l’interesse del traffico culturale di Milano e dell’hinterland e, grazie alla caratura internazionale della sua programmazione, di richiamare a sé pubblico dall’estero. Questo è quanto il Teatro degli Arcimboldi può oggi offrire come contributo al progetto Art Around. Forte inoltre dei suoi oltre 250.000 spettatori di media a stagione, si sente capace di fornire al progetto un apporto considerevole anche da un punto di vista quantitativo. Ora, considerando i risultati raggiunti, pare un momento opportuno e fertile per affiancare alla regolare attività del teatro l’impegno all’interno di un’iniziativa che, trascendendo l’operato delle singole istituzioni coinvolte in un ottica “distrettuale”, possa configurarsi come naturale direttrice d’evoluzione del percorso finora seguito.
Invero, la linea d’esempio nel cui solco si inserisce Art Around è da ascrivere in tutto e per tutto a quanto realizzato da importanti modelli internazionali, i quali, grazie a una forza motrice culturale, hanno dato origine a esperienze oggi definite “distretti culturali evoluti” (si faccia riferimento al caso di Linz in Austria, citato da Pier Luigi Sacco e Sabrina Pedrini nel loro saggio Il distretto culturale: un nuovo modello di sviluppo locale?). Art Around, nel suo coinvolgere le istituzioni della cultura operanti nel distretto del Nord Milano, è da considerare primo tassello di un mosaico di relazioni reciproche e collaborazioni fra chi, in questa zona della città, opera e produce cultura, in una prospettiva di permeabilità di idee e iniziative. In un contesto soggetto a forti trasformazioni, in cui proprio i luoghi dedicati al consumo culturale si vanno  ridefinendo e devono necessariamente trovare nuove modalità per servire le proprie utenze, è importante poter fornire il proprio contributo a un’iniziativa che mira a interrogarsi sulla loro evoluzione – tema al quale è stato giustappunto dedicato il primo appuntamento di lavoro di Art Around: il convegno Cultura dove sei? I luoghi della cultura nel flusso dei cambiamenti economici, sociali e tecnologici. Il teatro è luogo pubblico per eccellenza, non solo perché alla comunità pubblica si rivolge e la comunità pubblica accoglie, ma perché il pubblico risulta essere elemento assiomatico della sua stessa esistenza e natura. La nascita di spazi “altri”, di nuove esperienze che indagano altrettanto nuove prassi di fruizione, l’arrembante ingerenza degli universi virtuali, impongono fortemente l’interrogativo: Cultura dove sei? La ridefinizione dei luoghi della cultura e della funzione che essi dovranno rivestire nel futuro prossimo deve necessariamente essere approcciata in costante dialogo con quanto di nuovo sta nascendo, per fare in modo che, pur nel necessario rispetto delle proprie identità, storia e tradizione, i luoghi deputati alla cultura non scadano nell’essere relegati a una fruizione di tipo museale – nell’accezione peggiore del termine – ma traggano linfa da quest’epoca di cambiamento.
Per rifarsi alla lezione della storia, quando si pensa a un teatro decentrato, la data a cui la memoria si volge è il 1876, quando si inaugurava il Festspielhaus di Bayreuth. La nascita del teatro wagneriano come nuovo spazio progettato per modificare radicalmente la fruizione della rappresentazione musicale fu resa possibile dall’evoluzione che aveva investito trasporti, tecniche di costruzione e dalla grande innovazione portata dall’utilizzo della luce elettrica. Cambiamenti tecnologici, dunque, risibili se paragonati alle dinamiche esperienze moderne, ma che sconvolsero il mondo con la stessa dirompenza portata oggi dall’ascesa dei nuovi media, che vanno violentemente ad accelerare l’ultima fase di ciò che Walter Benjamin definì “l’epoca della riproducibilità tecnica”. Ampliando l’argomentazione ai luoghi della cultura nel loro complesso e all’atteggiamento dialettico con il quale dovrebbero approcciare il cambiamento portato dall’evoluzione tecnologica, appare pregnante quanto Marc Fumaroli, storico e accademico francese, esprime in un articolo apparso su “La Repubblica” del 19 aprile 2011, in cui strenuamente si definisce contrario all’impermeabilità fra cultura e tecnologia, definendola come: « […] una tendenza che va combattuta, anche imparando meglio ad utilizzare le nuove tecnologie, che possono favorire nuove forme di lettura, di pedagogia e di conoscenza».
Il presente che stiamo vivendo è dunque da considerare in tutto e per tutto un momento storico di passaggio verso nuove modalità di fruizione legate ai cambiamenti tecnologici. Art Around si sta interrogando, e sta operando, per cercare di capire quali queste modalità saranno e sperimentare nuovi percorsi per il futuro. Poter avere la possibilità di partecipare a questo atto di vero e proprio pionierismo culturale è senza dubbio per il Teatro degli Arcimboldi – e per la Fondazione I Pomeriggi Musicali – motivo di orgoglio.

Biagio Bruccoleri

Come molte delle più recenti biblioteche, anche Tilane è stata progettata con l’idea che l’inverstimento economico pubblico potesse giustificarsi creando un luogo per la condivisione di esperienze e di saperi: uno spazio per promuovere l’arricchimento culturale e l’aggregazione, per offrire risposte sia ai bisogni informativi che a quelli di socializzazione dei cittadini. In questo doveva risiedere il valore civico della nuova biblioteca. Crediamo di esserci riusciti. Di certo, i dati ci dicono che siamo sulla buona strada.

La funzionalità degli spazi e il lay out sono stati progettati con lo Studio Aulenti, perché l’interpretazione, in tal senso, del luogo risultasse immediata e non richiedesse codifiche di funzioni e di valori.

Il mandato ideativo era progettare spazi, percorsi, servizi accessibili e capaci di soddisfare una domanda di città, un desiderio di luoghi urbani di qualità, in grado di raccontare storie, alimentare appartenenze, permanere nella memoria.

Valore, quello della memoria, al quale ci siamo ispirati anche per il naming: Tilane era il nome della fabbrica tessile che sorgeva in quel comparto, richiamata anche nell’impianto e nel modulo strutturale, con la lunga facciata sulla ferrovia e gli ambienti a doppia altezza con la luce zenitale proveniente dagli shed.

La centralità urbana e la riconoscibilità architettonica dell’edificio, insieme all’importante attività di comunicazione della biblioteca (in termini di immagine), stanno rendendo Tilane un luogo identitario, un catalizzatore di cultura partecipata.

Un ruolo fondamentale in questa direzione è anche la continua sinergia con la città, che permette di valorizzare le iniziative dei soggetti del territorio in veste di promotori culturali, ai quali Tilane si offre in termini di spazi e di supporto logistico-organizzativo.

Riccardo Gini

Buongiorno. Quella che vado a raccontarvi rapidamente è la storia del Parco Nord Milano dal punto di vista del suo rapporto con i cittadini e con le associazioni del territorio milanese.
Come tutte le storie in breve questa non è esattamente la realtà, ma quella che vado a tratteggiare è una mappa geografica che rappresentando il territorio rappresenta anche il narratore che vi parla: quindi siate generosi e prendete le mie parole come un’esperienza da cui partire per un dibattito e non come la ricetta della verità.
Rispetto al rapporto con i cittadini riesco a distinguere quattro fasi che si sono succedute una dopo l’altra ma che si rispecchiano l’una nell’altra e viceversa. Nel senso che quella che considero come prima non è ancora finita e quella che considero come ultima esisteva già, in qualche misura, quarant’anni fa.
La prima fase è quella che si potrebbe definire di « coinvolgimento politico», e va dagli anni settanta agli anni ottanta: il parco non esisteva, bisognava ancora istituirlo e, dopo l’istituzione, costruirlo.
Il quel periodo, grazie ad alcune associazioni ecologiste (gli «Amici del Parco Nord» in primis), si è riusciti a coinvolgere moltissime persone, a premere sulle istituzioni affinché istituissero il parco e a piantare i primi alberi per trasformare le aree degradate.
La seconda fase è quella che si può definire di « coinvolgimento sociale» del parco e corrisponde agli anni novanta: era necessario che tutti, e non solamente le associazioni impegnate politicamente, riconoscessero l’esistenza del parco, lo utilizzassero, ci credessero. É la fase in cui l’Amministrazione del parco ha dovuto conquistare la sua credibilità, dimostrare la sua efficienza e trasformare rapidamente l’ambiente per fuggire il degrado, e allo stesso tempo doveva farlo vivere per i fruitori abituali, cioè i residenti dei quartieri contigui al parco. Esempi di questa filosofia sono la costruzione delle aree di gioco per i bambini, delle prime strade pedonali e ciclabili, della prima passerella sopra una strada regionale molto trafficata, ma soprattutto i campi di bocce e i diversi tipi di verde, man mano che i boschi, le praterie, i viali alberati e le
altre infrastrutture verdi crescevano sempre più.
L’idea centrale di questa fase è che si doveva costruire un «paesaggio verde» pronto da vivere, da utilizzare perché i residenti frequentassero il parco, e che bisognasse avere degli alleati all’interno della comunità locale, soprattutto le persone anziane che avevano molto tempo libero e potevano impiegarlo presidiando il parco stesso.
La terza fase è quella detta del « coinvolgimento educativo», che si è concentrata sul creare e stabilizzare le relazioni territoriali con differenti tipologie di fruitori, trasformando il coinvolgimento sociale, la frequentazione spontanea e la fruizione indifferenziata in rapporto duraturo, responsabile e in armonia con la politica di sviluppo del parco. Questa fase ha inizio negli anni duemila e sfocia in diverse attività programmate per i bambini, i giovani, le famiglie, gli anziani. Il motto di questo periodo è «vivere il parco per vivere il mondo» e il target dei fruitori coinvolti non è più solo il mezzo milione di abitanti residenti nei dintorni del parco ma gli abitanti di un bacino più grande, di livello metropolitano, di quasi tre milioni di abitanti.
I programmi pedagogici per le scuole ma anche i campus per i bambini alla fine del periodo scolastico, le feste e i concerti nel cortile della Cascina Centro Parco, le attività domenicali di sensibilizzazione per le famiglie su specifici temi di ecologia, sono tutti esempi di questo, ma anche l’impegno di un centinaio di volontari nel servizio di vigilanza, nel monitoraggio ambientale, nel servizio civile e nella gestione di certe aree sportive del parco (per esempio il velodromo, il campo da softball, il teatrino, il microlab, ecc.).
L’ultima fase è quella attuale (che va avanti da qualche anno) che si può definire la fase di « coinvolgimento culturale». Il parco non ha più un valore solo ambientale o sociale ma anche un valore culturale. Ora bisogna scegliere le attività, le associazioni e i partner che ci aiutino a coltivare questo valore, il valore della biodiversità e della natura che va a «vincere sulla città».
L’esempio più preciso potrebbe essere quello del Festival della Biodiversità, che dal 2006 viene organizzato con il contributo di una trentina di altri partner: il Museo di Storia Naturale di Milano, l’università, le Associazioni, le organizzazioni no-profit, gli sponsor privati, le istituzioni locali e regionali.
In questo contesto il parco non è più una semplice «cornice» in cui è possibile organizzare non importa quale evento per attirare la gente, a condizione che sia rispettosa dell’ambiente, ma diventa esso stesso il quadro, il contenuto culturale da veicolare.
In effetti, lo sforzo è di riconoscere l’identità del parco metropolitano, che è sopratutto un luogo ricostruito, di natura vivente, e solamente attraverso questa identità può diventare un luogo d’aggregazione, di educazione e di cultura che non ha pari in questa città.
È il solo luogo di Milano dove si possono osservare le stelle, e questo diventa un’occasione di socializzazione e di conoscenza, per esempio. La declinazione di tutte le unicità che fanno l’identità del Parco Nord Milano è quello che io chiamo il «valore culturale» del nostro lavoro.
Questo valore va incontro alle esigenze e al gusto di tutto il pubblico? Forse no. E come dialogare con le altre culture e l’identità perennemente in trasformazione delle città contemporanee? Sono problemi nuovi, quindi bisogna fare attenzione perchè non c’è una soluzione, ma solo molti tentativi di dialogo. Quello che è vero è che per intraprendere non importa quale dialogo bisogna sapere chi si è e chi si può diventare.
Una persona anziana che ha visto tutte le trasformazioni del parco dalla sua nascita una volta mi ha detto che secondo lui il parco è diventato una sorta di lago, in cui tutti i quartieri della periferia milanese si specchiano. Questa metafora non è solamente una bella immagine, perché ci dà l’idea di un parco che è riuscito a collegare e a ricucire un territorio periferico interrotto nel mezzo, che storicamente non ha mai avuto alcuna identità individuale. Ma l’immagine del lago mi ha colpito anche perché è riuscita a rendere visibile l’identità del parco: quella di un enorme spazio naturale che si rivela nella sua profondità, ma anche quella di uno specchio superficiale in cui ciascuno può guardare la propria immagine di cittadino.